The Irony Tower. Советские художники во времена гласности - Эндрю Соломон

В период, когда история подвергалась искажению самым безжалостным образом, художники советского авангарда были хранителями своего собственного знания, и то, что они не позволяли отнять у себя собственные воспоминания, было в той ситуации проявлением радикализма. Советских художников в первую очередь интересовала правда: что на самом деле произошло, как мы на самом деле помним то, что произошло, и как мы изображаем то, что мы помним о том, что произошло. Как внешние наблюдатели мы оказались втянутыми в такую работу, но нам нет места внутри нее, и сложности, возникающие у нас с восприятием этой ситуации, не больше и не меньше, чем сложности ее внутренних обстоятельств.

В дни перестройки эти художники начали замечать нашу опасную доверчивость, они купались в нашей открытости. Работы, подобные тем, которые были показаны в Берлине, адресовались западной публике, чтобы она могла преодолеть страх и дискомфорт, спровоцированные частными триумфами перестройки. Поскольку мы меряем нашу свободу свободой других, перед лицом перестройки наша свобода тоже изменилась. На фоне убежденности этих художников в многообразии реальности постмодернистская самоуспокоенность вдруг оказалась совершенно неприемлемой. Таков был главный берлинский урок.

После «ИсKunstва» я не видел никого из советских художников до самого Рождества, когда я отправился домой, в Нью-Йорк, где и встретил Диму Пригова. Впервые мне довелось увидеть кого-то из этих художников в моем собственном мире. Берлин – это Запад, но для меня это – нейтральная территория, а город, в котором я вырос, – нет. Увидеть здесь Диму было удивительно. В литературе о путешествиях существует традиция, восходящая еще к девятнадцатому веку: описывая свои приключения, рассказчик прерывает повествование и заявляет, что, хотя на протяжении стольких-то недель или месяцев он вставал по утрам, мылся, ел, работал, спал вместе с людьми, за жизнью которых наблюдал, он тем не менее всегда знал, что через какое-то время вернется к собственной жизни, а они навсегда останутся там, где и были, чтобы вставать, есть, мыться, работать и спать так же, как они это делали испокон веков.

В эту традицию абсолютно не укладывается вероятность того, что люди, за которыми наблюдал рассказчик, вдруг материализуются где-то в районе Семьдесят второй улицы – в надежде на то, что их примут и накормят, с желанием есть, как ест автор, работать так же, как он работает, спать в тех же условиях, что и он, познакомиться с его друзьями и родственниками, поговорить с ними об их жизни, судить о них, как судили о нем, и так же их изображать, как изображали его. Если бы Маргарет Мид встретила самоанцев у газетного киоска возле своего дома или в ресторанчике во время семейного обеда, я думаю, это привело бы ее в некоторое замешательство.

До тех пор пока я не увидел Диму Пригова в доме моих родителей в Нью-Йорке, я и не задумывался о том, что до сих пор смотрел на советских художников как на людей, живущих в совершенно отдельном мире. Только тогда я понял, что все прочитанное и написанное устанавливало строгую дистанцию между нами и позволяло относиться к ним покровительственно. В Москве я время от времени отпускал замечания по поводу странностей советской системы или дикости ситуации, когда практически любую вещь нужно было «доставать», или при виде какого-нибудь необычайного персонажа на улице. «Русская экзотика», – отвечали художники с улыбкой. Они с иронией относились к своему статусу чуждых и непознаваемых. Они отмечали нелепости западной жизни так же походя, как я отмечал нелепости советской системы. Со временем эти несовместимые миры начали потихоньку сближаться. В 1988–1989 годах через Нью-Йорк и Лондон шел нескончаемый поток советских знакомых. Некоторые останавливались у меня, если мой дом был переполнен, я просил друзей приютить их. Невозможно описывать советских художников и их жизнь, мою привязанность – а временами неприязнь – к ним, совершенно не касаясь русской экзотики. Коммунальные квартиры дают ключ к описанию, ключ этот – ужас и недоверие. Если бы я не стал описывать жизнь в Фурманном, никто на Западе ни за что не смог бы вообразить, на что она была похожа. Важно не относиться к художникам как к очередной новинке, в экзотичности их жизни столько же реальности, сколько игры. Они могли превратить все что угодно в нечто таинственное и запутанное, наподобие истории с тайным орденом. «Мы очень смеялись, – сказала мне Лариса Звездочетова в Берлине в начале 1990 года. – Кое-что из того, что ты опубликовал про нашу экзотическую жизнь, было просто шуткой.

Все это неправда», и она – перечислила некоторые пассажи моей статьи. Кое-что из упомянутого Ларисой было сказано в ироническом смысле. «Значит, ты тоже пошутил?» – спросила она. Для них тоже существовала некая западная экзотика, и иногда границы между экзотическим и подлинным сливались. Я с облегчением отметил, что мы находимся в одинаковом положении. Пока мы в одинаковой степени ошибались друг в друге и идеализировали друг друга, все было в порядке. Лариса сделала мою статую, Костя и Ануфриев записали диалог про мою кожу (они считали, что это типичная для Запада кожа). Так что я тоже оставил след в искусстве.

В тот день, когда Дима Пригов появился в доме моих родителей, я начал узнавать советских художников по-новому. Возможно, не стоило бы и говорить об этом, но игра в русскую экзотику, начавшаяся с монологов, которые они выдавали во времена «Сотбиса» посетителям с Запада и успешно продолжившаяся потом, стала частью их самих. Вычеркнуть ее как нечто, никогда не существовавшее, означало бы отнестись к ним снисходительно, свысока.

Мы с Димой в Нью-Йорке прекрасно проводили время. Однажды, ясным морозным днем, мы отправились в британское консульство, чтобы попытаться получить для него визу для поездки в Лондон. Тогда я увидел, с какой жесткостью на Западе зачастую относятся к советским гражданам и до какой степени они не готовы к особенностям нашей системы. Словно в наказание за то, какая у них родина, мы вынуждаем их при выезде на Запад выносить продолжительные переговоры с некомпетентными невежливыми чиновниками, исходящими из того, что обладают сведениями, которых заведомо не имеет советский человек, и относящимися к людям, чьи документы они рассматривают, с меньшим участием, чем любое советское учреждение. Бесконечные очереди за долгосрочной визой на въезд в СССР по частному приглашению вызывали у меня лютую ненависть, но выяснилось, что они – ничто по сравнению с мучениями, через которые должны пройти советские граждане для того, чтобы выехать на Запад, – и они должны вытерпеть их не от собственного правительства, а от правительств Запада.

Дима собирался в Лондон по приглашению ИСИ (Института современного искусства), одной из ведущих британских организаций, занимающихся искусством, все необходимые для этого документы были у него в полном порядке. В британском консульстве нам выдали бесконечное множество бланков, которые мы должны были заполнить. Они содержали вопросы, ответы на которые казались вполне очевидными для любого западного гражданина (то есть для любого, от кого не требовалось их заполнять), и абсолютно непонятными для тех, кто не был знаком с приоритетами иммиграционной политики Запада. После собственной фамилии, фамилии жены, девичьей фамилии матери, даты и места рождения шла целая серия таких вопросов: «Где Вы будете жить?», «Каков источник Вашего дохода?», «Каков Ваш доход в британских фунтах?», «Из каких источников Вы будете покрывать свои расходы в Великобритании?», «Когда Вы покинете Великобританию?» Дима, естественно, ответил, что будет жить у кого-то из ИСИ, что его доход зависит от интереса людей к его работам и потому непредсказуем, но в британских фунтах это будет что-то около четырех сотен в год (по реальному, а не официальному курсу), что он надеется, что ИСИ ему что-нибудь заплатит, хотя точно это еще неизвестно, и что он уедет, когда ему в Англии надоест. Я пробежал все эти правдивые ответы и сказал, что вряд ли они послужат той цели, ради которой мы сюда пришли. Потому мы взяли новые бланки и заполнили их, указав, что жить он будет у меня, и предоставив мой адрес, что он художник и его доход обусловлен продажей работ и исчисляется приблизительно восемью тысячами фунтов в год (по официальному курсу), что его расходы в Англии покроет ИСИ и что он уедет через месяц после прибытия.

Мы подали эти бумаги и прождали несколько часов. Нам сказали, что Диму еще ждет серия устных вопросов. Зная, что в таких интервью всегда задаются вопросы с каким-нибудь подвохом, я поинтересовался, есть ли в консульстве кто-нибудь, говорящий по-русски. Таких не нашлось. Понимая, что нас ожидает, я, после переговоров с Димой, вызвался переводить, хотя не имел в этом никаких навыков.

В маленькой темной комнатке сотрудница консульства несколько покровительственным тоном задавала вопросы, которые для советского гражданина могли быть только западней. После каждого из них я поворачивался к Диме и говорил: «Блины Рахманинов Строганов шашлык киев бухарин?», а он в ответ читал по-русски какую-нибудь строчку из своих стихов, потом я выдавал этой даме подходящий ответ на английском. Потом мы долго веселились, вспоминая этот эпизод. Через месяц Дима получил визу. Если американцу в Москве невозможно все время быть честным и не выходить за рамки закона, то советскому человеку в Нью-Йорке тоже не удается всегда действовать прямо и честно. Трогательно было наблюдать, как художники пытались быть законопослушными, но с огромным разочарованием приходится констатировать, что очень быстро они вынуждены были сдаться. В Москве мы постоянно шутили по поводу того, что я побывал в каком-нибудь закрытом для иностранцев месте, на Западе среди художников обычным стал звонок с сообщением: «С сегодняшнего дня я – нелегальный иммигрант, а в «Аэрофлоте» говорят, что у них нет билетов до марта». Потом этот вопрос в процессе длительных переговоров мало-помалу разрешался, так что они все-таки могли выехать, не запятнав своих иммиграционных документов.