Новый Мир ( № 9 2006) - Новый Мир Новый Мир

Двенадцатая монохромна, в основе первой и второй частей — медленное и последовательное развитие намеченного, без срывов, сбоев, традиционной нервности и подергиваний. Мир стоит на своих ногах, его не способны порушить (нарушить) никакие социальные (читай — поверхностные) катаклизмы. Основную мощь составляет слаженность и красота фона, здесь, против других симфоний, почти нет никаких соло, никаких расхождений между музыкальным сюжетом и его протагонистами, все “работают” слаженно, синхронно, переходя друг в друга и растворяясь друг в друге.

У Шостаковича нет слабых опусов, есть те, что нравятся больше, а есть те, что нравятся меньше; есть те, что точнее соответствуют нашему ожиданию, есть те, что из нашего ожидания выбиваются. Риторика финала, говорите? А меня трогает. Что ж теперь, мне признать свой вкус провальным?

Тринадцатая симфония Шостаковича (1962)

Тяжелая, медленная поступь — каждый шаг, уходящий под землю, сопровождается перезвоном колоколов: Гулливеру было трудно прошлым летом в Мариенбаде. Явная отсылка к героическим формам романтической музыки, и только мужской хор, вступая, словно бы включает узнаваемые шостаковские подвывания и встающие на дыбы гармонии. Голос солиста окружают пыльные цвета, сапфир и оникс, бутафория и папье-маше картонных задников.

Меня не оставляет мысль, что на самом деле Шостакович должен писать не такую музыку, какую он пишет, но отчего-то ему необходимо (по системе Станиславского) перевоплощаться в Шостаковича, от лица которого проистекает эта музыка. Словно сидит в нем линчевский Боб и направляет его звуки совершенно не туда. Дело не в попытках слиться с “веком” (“а век в своей красе / сильнее моего нытья / и хочет быть как я...”), дело в избыточности и нарочитости всех этих разбиваемых и потопленных внутри музыки кораблей.

Стихи Евтушенко о Бабьем Яре схематичны — каждый катрен есть еще один разворот темы, еще одна иллюстрация по принципу “клади рядом”, то есть поверхностное накидывание бревен. То, что Шостакович взял за основу стихи именно этого поэта, безвкусного, разваристого, говорит о самом Шостаковиче, его безразличии ко всем процессам, которые происходят не внутри него; но не о самой музыке; музыка здесь существует отдельно, несмотря на демонстративную иллюстративность, подчеркивающую происходящее в словах; это не драмбалет, не инсценированная песня (как в школе нас заставляли), это — обрушивающиеся водопады силы и немощи, перекипевшие эмоции, выпадающие на висках перхотью и сединой.

Оркестр разворачивает всю свою нечеловеческую мощь только после того, как замолкает солист. Все самое важное происходит в извивах и полутонах, еле намеченных движениях и едва прописанных тенях мелодий; голос (особенно когда один, потому что хоровое мужское пение тоже образует плотное, материально ощутимое музыкальное облако) выполняет здесь функцию овнешнения и огрубления содержания, голос здесь — ороговевшая, окаменевшая интенция, гипсовый слепок мысли, которая ускользает, как угорь, — снова уходит под воду, чтобы выскочить наружу, пока чужой человек молчит. Так происходит и в финале первой части, где мощные круговороты, схожие с течением Гольфстрима, возносят звучание на недосягаемую высоту, чтобы потом, едва ли не мгновенно, обрушить его себе под ноги.

Вторая часть — “Юмор” — оказывается еще более иллюстративной, потому что Шостакович спускается со своих заземных, космогонических высот в толщу народной смеховой. Типичное мизантропическое ёрничанье и передергивание, знакомое нам по первым симфониям, впрочем, выровненное стремительным звучанием скрипичных, которые к середине звучания эпизода догоняют духовые, скрипящие, зудящие, разнузданные и нечеловечески упрямые.

Литературная основа в Тринадцатой служит вскрытием приема: Шостаковичу и в самом деле все равно о чем — Бабий Яр, юмор или судьба женщины из очереди, главное — процесс, а не результат; само течение, движение, проистекание, как и положено в классическом модернизме. Мы видим, как могут расходиться и расходятся декларации о намерениях и сами намерения (то есть музыка). Кларнет высвистывает ехидную трель, ее тут же поддерживают стройные мужские голоса, вокруг которых вьются бубенчики, барабаны, трещотки и прочая мелкая нечисть.

Третья часть (“Женщины в очереди”) начинается напластованиями точно таких же низко звучащих фьордов, как это было в симфониях, якобы говорящих о судьбах родины и мира. Суровое скрипичное двухголосье, словно бы обнажающее дыры в земле, из которых поднимается суровый, языческий пар тихого хорового перепева. И кастаньеты, как призраки потустороннего, другого мира, и медленно распрямляющиеся в коротких соло скрипицы, поддерживаемые озябшими виолончелями да альтами, — словно женщины идут сквозь промерзшую, предрассветную мглу, и не в магазин (в сельпо, никак не комфортнее), а на расстрел ведут своих отцов и детей. Добавляется арфа, скрипичные тутти становятся все более и более инополагающими, иррациональными на фоне дремлющего бэкграунда басов, длинных ресниц и зрачков, подернутых музыкальной поволокой, из которых вдруг воскресает мощное крещендо — Вий открывает свои осоловелые глаза, примиряя с заглушающим безвкусицу текста трагическим пузырем, встающим из недр земли.

И снова, как тень, мелькает затактовое затухание, преодолевшее звуки человеческого голоса. Из него возникает движение четвертой части (“Страхи”) — утробное, ползущее движение басов, в которых зарождается плавная, кружащая, закругляющаяся вверх воронка, — вершина этой Вавилонской башни тает где-то в безликой вышине, переплавляясь в тихий мужеский хор, похожий на католический речитатив: инквизиция, иезуиты, с которых спадают трубные одежды в крупную складку.

Постоянное смычковое колебание делает звучание качающимся, нестойким — вот-вот доска кончается, сейчас я упаду. Разворачиваются очередные бездны, из коих срочно сочится атональность: по земле, по земле, проволокой да с поволокой. Только здесь человеческий голос выступает на равных с другими инструментами, как еще один инструмент, до тех пор, пока не вздуваются скрипичные елочки, на которые наваливается всенарастающая мощь басов. И снова “Титаник” с шумом идет под воду: мужской хор означает уровень моря, ниже которого, казалось, уже нельзя упасть. Ан нет, воды, черные, объявшие мя до глубины души, смыкаются над моей головой.

В пятой части (“Карьера”) мы попадаем в подводное царство: плавное, медленное, спокойственное, здесь ничто не шелохнется, кроме невидимых тектонических потоков, создающих внутренние кровотечения. Переливы, когда вдруг становится видно во все стороны света; мимо проплывают скелеты тревожных мыслей. Самое главное здесь (проблески красоты, гармонического звучания) снова возникает в промельках между диалогом солирующего голоса и вторящего ему хора. В этом и заключается самое сильное впечатление от музыки Шостаковича, которого мы в нем ищем и которого ждем, — промельки красоты, невозможные на каких-то протяженных кусках, вдруг-вдруг возникнет аккорд неземной красоты, или неожиданная связка звуков, или пара-другая мощных скрипичных пассажей, просто необыкновенная, чтобы быть тут же растертой тупыми, тяжелыми массами, никакой симметрии, одно сплошное движение непонятно куда. Непонятно к чему.

Четырнадцатая симфония Шостаковича (1969)

Ну да, февраль, нарастающая тяжесть: набухающие, в предчувствии голоса, легкие. Все певцы в симфониях — почти всегда мужчины: “ галстуки их висят ”. Виолончель выводит след полозьев на снегу, голос (“Из глубины” Гарсиа Лорки) поднимается от плавных ласточек рыхлого, ноздреватого снега, как дым, как пуповина дыма, на которой дом подвешен к елочной ветке. Наверху уже давно темно, время: ночь, февраль — почти всегда ночь, благо, что дней меньше, но зато потом наступает еще более противный март.

Голос как состояние души, как стержень тела, перемещающегося в пространстве: ландшафт не торопится меняться, мы обречены на одну и ту же тяжесть, одну и ту же хмурь. Вот и женщина (“Малагенья” все того же Лорки), идущая мимо, по своей какой-то траектории. “Людей неинтересных в мире нет, / их судьбы — как истории планет”. Траектории которых не пересекаются, не могут пересечься. По полутемным улицам (полям, лесам) ходят туда-сюда озабоченные внутренние монологи. Вагон метро забит активно говорящими внутри себя людьми: внешне же они почти всегда бесстрастны.

В третьем отрывке (“Лорелея” Аполлинера) мужской и женский голос встречаются, но не пересекаются. Оркестр дыбится, встает, как во время ледокола на реке; однако же все это внутренние процессы: внешняя жизнь бесстрастна, зашнурована, закутана в шарф, застегнута на все пуговицы. Женщина пытается вести, но ей мешает снег, много грязного, угреватого снега, Малеру бы понравилось.