Муравечество - Кауфман Чарли

Глава 31

— Сейчас ночь, — начинает Барассини.

И внезапно наступает ночь. Но это всё — просто ночь, без Земли и без неба. Я словно бы завис в пустоте. Ощущения жуткие. Я вспоминаю о бедных мышах.

— Не бойся, — говорит он. — Ты едешь.

И я действительно еду. Я за рулем в ночи. Ни на чем. Еду в никуда. Из ниоткуда.

— Ты едешь в ночи по пустой дороге, — продолжает он, его голос доносится сквозь радиопомехи.

А вот и дорога.

— С обеих сторон по обочинам деревья, они пологом нависают над дорогой. Полог настолько плотный, что ты не видишь неба. Ты едешь медленно, ползешь, выискиваешь в округе признаки того, что там закапывали.

— Я не понимаю, о чем ты, — говорю я.

— Ты видишь то, что я описываю?

— Да. До жути ясно. Это пугает. Меня пугает ясностность того, что я вижу.

— Тогда хорошо.

— Я как будто смотрю фильм, но одновременно в нем. Погружен в него. Это и называется брейнио?

— Брейнио?

— Развлечение из будущего, — говорю я.

— Понятия не имею, о чем ты. Это гипнотическое внушение. Никаких развлечений из будущего не существует. Будущего не существует. Как и прошлого. Существует только сейчас. Мы это уже проходили.

— Мне неуютно.

— Сфокусируйся на задаче. Всегда фокусируйся на задаче, и страх исчезнет. Это закон Барассини.

— И что у меня за задача?

— Ты ищешь фрагменты фильма. Утраченного фильма Инго. Я визуализировал процесс поиска в осколках твоего сознания, чтобы помочь конкретизировать процесс. Есть риск затеряться там, в этой альтернативной реальности брейнио…

— Ты сказал «брейнио».

— Нет, не говорил. В любом случае есть риск «вечно ехать под улицами Бостона», как Чарли из известной песни[70], но, если будешь следовать моим указаниям, которые я называю техникой Барассини, все будет в порядке.

— Дорога вроде как похожа на ту, по которой я ехал во Флориду.

— Твой мозг использует воспоминания, чтобы создать картинку. Это хорошо, поскольку твои воспоминания о Флориде расположены близко к воспоминаниям о фильме. Это знак Барассини. Или Barassini Zeichen.

— Я его правда найду таким образом?

— Кого — его? — спрашивает голос из радио.

— Фильм Инго.

— А. Ты об этом. Да.

Внезапно голос звучит растерянно и неуверенно.

— Я что-то вижу, — говорю я.

— Рассказывай, — говорит радио.

— Куча грязи. На обочине между деревьями.

— Тормози! — кричит он. — И направь на эту кучку свои гипнофары! Быстро!

Я направляю.

— Сделал?

— Сделал что?

— Гипнофары направил?

— Направил.

— Выходи, открой багажник; там ты найдешь инвентарь для раскопок. Бери лопатку. Копай осторожно. Постарайся не повредить то, что погребено в грязи, или навсегда затеряешься здесь, как Чарли под улицами Бостона.

— Пожалуйста, перестань это повторять.

— Хорошо.

Я встаю на колени и осторожно зачерпываю полную лопатку моей «подсознательной грязи». На полотне лопатки кружится облако дымчатого прошлого. Я наблюдаю за ним и чувствую восхищение, тошноту и тревогу одновременно. Вижу квартиру в Сент-Огастине со своей кровати. Я держу у уха мобильник. К потолку поднимается сигаретный дым.

— Нашел что-нибудь? — спрашивает радио из машины, чуть приглушенное закрытой дверью.

— Может быть. Я лежу в постели с телефоном, — говорю я.

— Звучит многообещающе. Скорее всего, частичка фильма спрятана где-то здесь, среди мысленного мусора. Опиши, что видишь.

— Я разговариваю по телефону со своей девушкой. Она афроамериканка. Ты наверняка о ней слышал.

— Что именно ты говоришь?

— Что она довольно известна и ты, скорее всего…

— Нет. Что ты говоришь ей?

— Говорю, что обнаружил ранее неизвестный фильм гениального престарелого афроамериканского джентльмена. Говорю, что раньше она о нем не слышала, но это скоро изменится. Она спрашивает: «О чем фильм?» А я отвечаю: «Обо всем». Она говорит: «Можно поконкретней?» В ее голосе нетерпение. «Ну, например, сегодня смотрел сцену, где Эбботт и Костелло планируют убийство». Она говорит, что сейчас у нее нет времени на ерунду, что ей до завтра нужно выучить реплики, что она ненавидит Эбботта и Костелло, что у них очень «белое» представление о юморе. Я говорю: «Но, как я уже упоминал, этот фильм снял престарелый афроамериканский джентльмен». Она говорит параллельно со мной; описывает сцену, реплики к которой учит: «Это тяжелая сцена, — рассказывает она, — в ней меня зверски насилуют. Очень жестко». «Они Эбботт и Костелло и в то же время не Эбботт и Костелло, — говорю я ей. — Чтобы полностью понять сцену, необходимо держать в голове то, насколько они Эбботт и Костелло и в то же время не Эбботт и Костелло». «Это самая важная моя сцена, — говорит она. — От нее зависит все. Мне надо подготовиться. И поверь, мне совсем не помогает, что мой партнер по этой сцене — один из самых сексуально привлекательных мужчин из всех, кого я когда-либо встречала, ведь мне надо развить к нему ненависть…»

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-144', c: 4, b: 144})

— Остановись, — говорит радио. — Это воспоминание больше не помогает. Возьми ту щеточку с мягкой щетиной рядом с собой и осторожно сотри его. Осторожно! Или умрешь! Есть вероятность, что под ним ты найдешь фрагмент фильма, а именно это нам и нужно.

— Когда я сотру это воспоминание, оно пропадет навсегда?

— Как дым, — говорит радио.

Я мешкаю, затем стираю воспоминание.

— Готово, — говорю я.

Мне полегчало.

— Видишь сцену с Эбботтом и Костелло? Полагаю, теперь ты ее найдешь.

Радио не ошиблось. Это воспоминание — кроличья нора. Вот она, сияющая сцена из фильма, и теперь я в ней. И хотя это миниатюрная площадка с марионетками, все выглядит очень живым.

— Рассказывай, — говорит радио.

Я карабкаюсь на холм в ночи, и это не Флорида — там, как вам, возможно, известно, холмов нет. Я где-то еще. Темно. Ой. Теперь я узнаю это место — район Лос-Фелис в Лос-Анджелесе, но это не наши дни. Никаких голливудских хипстеров. Автомобили старых моделей; 1940-е? Это Лос-Фелис времен Раймонда Чандлера. На камне с сигаретой в зубах сидит Бад Эбботт и смотрит на город. Погружен в мысли. Приближается темный кабриолет. «Кадиллак»? Кажется, да, но я не очень разбираюсь в машинах. Крыша из белого холста поднята. Машина паркуется, из нее выходит пухлый Лу Костелло. Он садится на соседний камень, но Эбботт на него даже не смотрит. Мне ясно, что они и раньше встречались здесь вот так; сам не знаю, откуда это знаю. Тишина. Ее нарушает Эбботт:

— Почему нельзя было поговорить по телефону? Бетти приготовила мясной рулет. Мой любимый. Когда вернусь, он уже остынет.

— У стен есть уши, Бад.

— Ради всего святого, Лу. Кому есть дело до наших разговоров?

— Миллионам людей, и я хочу убедиться, чтобы так и оставалось.

— Ты меня совсем запутал.

— Ну, как мы оба знаем, запутать тебя — не такая уж сложная задача.

— А это как понимать?

— Что и требовалось доказать.

— Говори проще, Лу.

— Наше господство в индустрии под угрозой.

— Господство? Ну вот опять. Почему обязательно нужно использовать все эти напыщенные…

— Хорошо, Бад, специально для тебя, максимально просто: в городе появилась еще одна команда клоунов, один здоровый, другой худой. Это как-то задевает твои нервные окончания?

— Говори проще, Лу, ради всего святого.

— На мою — нашу — территорию вторглись Мадд и Моллой. Я не позволю каким-то выскочкам украсть мою — нашу — славу, тем более вот таким вот эпигонам.

— Это как те, что в «Доме на просторе»[71]?

— То антилопы, а не эпигоны. К тому же автор песни ошибся. В Северной Америке не водятся антилопы.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-145', c: 4, b: 145})

— Тогда о ком ты?

— О двух комедиантах, которые похожи на нас.

— Толстый и тонкий?

— Именно. Бинго. Возьми с полочки пирожок.

— С какой полочки, Лу?

— Это, дружище, фигура речи. Мы должны остановить Мадда и Моллоя.