Поэтический язык Марины Цветаевой - Людмила Владимировна Зубова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ни огня-ни котла,
Ни коня-ни седла,
Два крыла,
Да и в ла –
Зорь!
Лазорь, лазорь,
Крутая гора!
Лазорь, лазорь,
Вторая земля!
Зорь-Лазаревна,
Синь-Ладановна,
Лазорь-лазорь,
Прохлада моя!
Ла – зорь!
‹…›
Котел без дна!
Ладонь-глубизна!
Лазорь, лазорь,
Синь-Озеровна:
Ла – зорь!
‹…›
Лазорь, лазорь!
Златы стремена!
Лазорь, лазорь,
Куды завела?
Высь-Ястребовна,
Зыбь-Радуговна,
Глыбь-Яхонтовна:
Ла – зорь!
(П.: 113, 114).
Характерно, что в ряду величаний каждый следующий член мотивирован предыдущим, причем мотивация осуществляется комплексно на самых разнообразных языковых уровнях: фонетическом, ритмическом, грамматическом, семантическом. Исходным элементом ряда является слово лазорь, разъятое стиховым переносом так, что первый слог не только получает сильное ударение, но и попадает в рифменную позицию. Затем оба слога начинают самостоятельное существование. Первое преобразование ла– / зорь → Зорь-Лазаревна осуществляется прежде всего перестановкой слогов. Заметим, что метатеза в номинации мифологических персонажей выполняла важную функцию: во-первых, словесная перевернутость изоморфна перевернутости персонажей из потустороннего мира, а именно с перевернутым миром отождествлялись и чужие страны; во-вторых, метатеза была одним из способов эвфемистической замены в номинации мифологических существ (Соссюр 1977: 633–649; Богатырев 1971: 385). Вместе с фонетико-структурным преобразованием происходит и преобразование семантическое, связанное с цветообозначением: лазоревое, до сих пор устойчиво связанное с цветовыми образами моря и неба (зеленым, голубым), превращается в цвет зари (розовое). Поскольку в языке фольклора слова лазорь, лазоревый могут обозначать любой «красивый» цвет в его интенсивном, крайнем проявлении, превращение лазоревого цвета в цвет зари у Цветаевой в одно и то же время и соотносится с фонетико-структурной перевернутостью, и не зависит от нее: имеет самостоятельное семантическое основание.
Следующая ступень преобразования Зорь-Лазаревна → Синь-Ладановна определяется моделью величания, которая становится в дальнейшем структурным стержнем всего ряда. Производящей основой первого компонента – Синь – является цветообозначение лазорь, второго компонента – начальный слог слова лазорь и структура патронима, а также возможность обозначить цвет ладанного дыма как синий. По мнению Е. Фарыно, сочетание Синь-Ладановна имеет семантику условия восхождения к абсолюту: непрерывное умирание и растворение в небытии (Фарыно 1985: 314). На ступени Синь-Ладановна → Синь-Озеровна повторяется первое слово, наполняясь, однако, новым смыслом: туманная синева ладана преобразуется в ясную и яркую синеву озера. Слово Озеровна, семантически связанное со словом Синь благодаря традиционности эпитета синий при обозначении водного пространства, тематически резко отличается от структурно параллельного ему патронима Ладановна, но зато фонетически связывается со словом лазорь консонантной группой /з – р/. Следующие сочетания – Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна и Глыбь-Яхонтовна утрачивают фонетическую связь с предыдущими, сохраняя только ритмическое подобие им, но зато прочно скреплены друг с другом мелодическим рисунком, определяемым сходством гласных [ы] – [а] – [о]. Фонетическая обособленность этого ряда соответствует его семантической обособленности: сочетания Высь-Ястребовна и Глыбь-Яхонтовна не имеют характера прямой цветовой номинации – цветовое значение в них поглощено пространственным; в сочетании Зыбь-Радуговна можно видеть, с одной стороны, смешение всех возможных цветов (радуга), а с другой – разрушение этого комплекса (зыбь). По формулировке Е. Фарыно, все это – «проявления одного и того же потустороннего мира, а их мнимое различие имеет своей целью только передать представление о его беспредельности. (Ср. ‹…› объединение в недифференцированную “лазорь” всех мнимых пространственных стратификаций “Высь-Ястребовна, Зыбь-Радуговна, Глыбь-Яхонтовна: Лазорь!”)» (Фарыно 1985: 272). Заключает ряд сочетание Синь-Савановна, семантически объединяющее предыдущие цветовые значения, выраженные как эксплицитно, так и имплицитно. Объединение всех цветов в белом (цвет савана) представлено как абсолют смерти[74].
В синем цвете можно видеть гиперболу белого (ср. в синеве простынь). Если белый саван является предметным символом смерти, то слово синь, минимальным фонетическим сдвигом превращенное в императив сгинь[75], прямо и категорично указывает на смерть, как, впрочем, и почти вся лексика фрагмента.
Таким образом, гипербола в цветообозначении выводит за пределы материального мира. Лазорь и синь, становясь знаками абсолюта, являются уже названиями не столько цвета, сколько света как понятия трансцендентального. В цикле «Деревья» при описании осеннего леса, изобилующего красками, Цветаева, отказываясь от живописного изображения, категорически утверждает превосходство света над цветом:
Не краской, не кистью!
Свет – царство его, ибо сед.
Ложь – красные листья:
Здесь свет, попирающий цвет.
‹…›
Струенье… Сквоженье…
Сквозь трепетов мелкую вязь –
Свет, смерти блаженнее,
И – обрывается связь
(II: 145, 146).
На конкретно-чувственном уровне свет, попирающий цвет представлен картиной световых лучей, падающих на лежащие внизу ярко-красные листья. «“Идентификация” людей и деревьев, показ “подчиненности” тех и других “общим законам жизни”» (Ревзина 2009: 67) является отправной точкой для трактовки света в осеннем лесу как старческого просветления духа. Близость к смерти и вследствие этого к переходу в бесконечность, торжество духа над плотью определяют в конечном счете «попрание» цвета светом. Доведение признака света в осеннем лесу до предела приводит и к уничтожению образа леса как субстанциального образа:
…Уже и не светом:
Каким-то свеченьем светясь…
Не в этом, не в этом
Ли – и обрывается связь.
Так светят пустыни.
И – больше сказав, чем могла:
Пески Палестины,
Элизиума купола…
(II: 146 – 147).
Представляется, что такое отношение цвета к свету в поэтике Цветаевой принципиально важно для понимания ее произведений, так как на уровне философии ее творчества «по признаку “света” предел эволюции и идеальное состояние мира и Я – стать (отождествиться со) свечением» (Фарыно 1985: 36). И если категория цвета как явление психологическое занимает пограничное положение между категориями физического и духовного (Рабинович 1979: 92), то Цветаева и показывает это положение, создавая в своих произведениях такие ситуации, в которых цвет проявляет свою принадлежность к категории духовного. Именно поэтому вслед за группой черного, белого и красного у Цветаевой следует
