Новый Мир ( № 5 2013) - Новый Мир Новый Мир

The ceremony of innocence is drowned;

(The Second Coming)

10. The unmentionable odour of death

11. Offends the September night.

The night can sweat with terror as before...

(Nineteen Hundred and Nineteen, I)

 II.

 1. Accurate scholarship can

 2. Unearth the whole offence

 3. From Luther until now

 4. That has driven a culture mad,

…We pieced our thought into philosophy,

And planned to bring the world under a rule

Who are but weasels fighting in a hole.

(Nineteen Hundred and Nineteen, I)

 5. Find what occurred at Linz,

 6. What huge imago made

 7. A psychopathic god…

And what rough beast, its hour come round at last,

Slouches towards Bethlehem to be born?

(The Second Coming)

Последнюю параллель я тоже считаю вероятной. Оба поэта, задумываясь о причинах всемирной катастрофы, пытаются добраться до корня зла, проследить рождение современного Антихриста; только Оден «пророчествует назад», рассуждая, «what huge imago made a psychopathic god», а Йейтс из своего 1922 года — пророчествует вперед — о том же самом: «What rough beast… slouches towards Bethlehem to be born».

Вновь тьма нисходит; но теперь я знаю,

Каким кошмарным скрипом колыбели

Разбужен мертвый сон тысячелетий

И что за чудище, дождавшись часа,

Ползет, чтоб вновь родиться в Вифлееме [6] .

III . Джон Китс бросил свою грандиозную поэму «Гиперион» на третьей песне, потому что (по его словам) в ней было «слишком много мильтоновских инверсий». Оден мог забраковать свое стихотворение о наступающей мировой войне потому, что в нем слишком много йейтсовских аллюзий. Точнее говоря, причин могло быть примерно три: слишком много йейтсовских аллюзий, слишком много марксистских клише и главная причина — первое совершенно не сочеталось со вторым.

Разумеется, это лишь наше предположение, настоящих мыслей Одена мы знать не можем. Необязательно он должен был ясно осознавать то же самое, это могло происходить на уровне ощущений; но если бы даже Оден четко видел причину, вряд ли он стал бы так открыто, как Китс, ее формулировать: эпоха другая, далекая для романтического простодушия. «Все насквозь заражено фальшью и лечению не поддается», — так полувнятно он предпочел вынести свой вердикт.

Естественно возникает вопрос — не вполне академический, но напрашивающийся. Ощущал ли Бродский, что с анализируемым им стихотворением, начиная с четвертой строфы, что-то не в порядке? Кажется, что ощущал. Недаром на первые три строфы из девяти он потратил вдвое больше места, чем на последующие шесть. (То есть подробность рассмотрения с этого момента уменьшается в четыре раза.) Конечно, это можно объяснить «усталостью металла», желанием сократить непомерно разросшееся эссе, но это могло отражать и понижение качества текста в соответствующее количество раз, понуждающее ускорить движение линзы.

С этого момента историософский комментарий начинает вытеснять анализ поэзии; время от времени Бродскому приходится «выгораживать» Одена, расширяя и трансформируя его смыслы. Так, дойдя до «империализма и международного зла», он признает, что тут действительно «отголоски марксистско-оксфордского периода поэта» [7] . И тут же находит оправдание: в зеркале, откуда глядит «харя империализма», можно различить и себя самого: значит, тут намек на то, что виноваты не только «они», но, возможно, и мы сами. Это меняет смысл на 180 градусов; но в собственных строках Одена такого поворота нет, он умело «вчитан» сюда Бродским.

Комментарий к восьмой строфе Бродский вынужден начать с замечания, что «это, возможно, наименее интересная строфа стихотворения». О неожиданной патетической концовке, в которой Оден хочет вспыхнуть «огнем утверждения» (the affirming flame), став одной из праведных душ (the Just), перемигивающихся в мировой ночи, Бродский пишет: «Вы, конечно, можете счесть, что финал стихотворения звучит слишком самодовольно и спросить, кто такие это the Just — легендарные тридцать шесть праведников или кто-то еще — и как выглядит этот affirming flame ». И тут же «отшивает» усомнившихся: «Но вы ведь не вскрываете птицу, чтобы выяснить происхождение ее песни; вскрывать следовало бы ваше ухо» [8] .

Между тем финал действительно патетический; он подходил бы Гюго или Бодлеру (вспоминаются «Маяки» последнего), но в устах иронического Одена, поставившего целью поэзии — разоблачать всякие иллюзии, звучит странно.  В сущности, так же странно, как мажорный финал стихов «На смерть Йейтса»:

Пой, поэт, с тобой, поэт

В бездну ночи сходит свет…

Как это сочетается с высказанным раньше утверждением: «Поэзия ничего не меняет»? Ничего себе, не меняет: свет сходит в бездну ночи! Так можно договориться до того, что и Создатель наш ничего не изменил в мире! Здесь неустранимое противоречие, а исток его в том, что Оден в этом своем февральском стихотворении — как и позднее в сентябрьском — пошел за Йейтсом, за его утверждающей патетикой и мощным ритмом. Любопытно, что не только в третьей части погребальной элегии ритм заимствован у Йейтса, но и в «1 сентября 1939 года». И надо отдать должное Бродскому — он это заметил.

«Поэт не выбирает размер, как раз наоборот, ибо размеры существовали раньше любого поэта. Они начинают гудеть в его голове — отчасти потому, что их использовал кто-то другой, только что им прочитанный…» И далее: «Возможно, в данном случае перо Одена привела в движение „Пасха 1916 года”  У. Б. Йейтса, особенно из-за сходства тем» [9] .

Все так: действительно Оден начитался Йейтса, и действительно размер (трехударный дольник) — тот же самый. Привожу его по-русски и по-английски: в первом случае — по-русски, потому что переводчик точно схватил оригинальный ритм, во втором — только по-английски, так как в переводе, к сожалению, ритм «плывет»…

Я видел на склоне дня

Напряженный и яркий взор

У шагающих на меня

Из банков, школ и контор.

        (У. Б. Йейтс, «Пасха 1916 года»)

                       Перевод А . Сергеева

I sit in one of the dives

On Fifty-second Street

Uncertain and afraid

As the clever hopes expire

Of a low dishonest decade…

       (W. H. Auden «September 1, 1939»)

Не точно лишь утверждение о сходстве тем. Жанр схож, это верно — медитация на тему политического события: там — Пасхального восстания в Дублине, здесь — вторжения Гитлера в Польшу. Но если у Одена — глубокое разочарование в современной цивилизации и, главное, в людях, которые попустительствуют злу, то у Йейтса — героизация участников восстания, которые на наших глазах из обычных людей — суетных и грешных — превращаются в фигуры легендарного масштаба:

И я наношу на лист:

Мак Доннах и Мак Брайд,

Коннолли и Пирс

Преобразили край,

Чтущий зеленый цвет,

И память о них чиста:

Уже родилась на свет

Грозная красота.

Верно угадав происхождение ритма («Пасха 1916 года» в переводе Андрея Сергеева была у него на слуху), Бродский не заметил, однако, что тематически стихотворение Одена связано отнюдь не с «Пасхой», а с другими стихами Йейтса — написанными, в основном, в двадцатых годах, — прежде всего, с «Тысяча девятьсот девятнадцатым» и «Вторым пришествием». Стихами, полными горечи и беспощадных упреков тем «великим, мудрым и добропорядочным» современникам, в том числе и себе самому, которые не могли ни предугадать, ни отвратить грозящей миру опасности. Посмеемся над этими мудрецами и добряками, пишет Йейтс, а напоследок — посмеемся и над самими насмешниками (mock mockers), которые пальцем не ударили, чтобы помочь мудрым и великим поставить заслон этой свирепой буре, «ибо наш товар — шутовство» (for we traffic in mockery):

Высмеем гордецов,

Строивших башню из грез,

Чтобы на веки веков

В мире воздвигся Колосс,—

Шквал его сгреб и унес.

Высмеем мудрецов,

Портивших зрение за

Чтеньем громоздких томов:

Если б не эта гроза,