Новый Мир ( № 5 2013) - Новый Мир Новый Мир

saw art ad nauseam.

В хлестком, но верном переводе А. Олеара:

Музей с халявной водкой схож:

смотрел ли, пил, одно: блюешь.

Предубеждение Бродского сказывается и в его замечании о размере, общем для «Пасхи 1916» и «Сентября 1939», в котором он отдает предпочтение последнему: «…если Йейтс пользовался этим размером для выражения своих чувств, Оден теми же средствами стремится сдержать их» [16] . С этим трудно согласиться. «Пасха» Йейтса написана с не меньшей мерой сдержанности, чем «Сентябрь» Одена, и ее форма, вопреки мнению Бродского, не нейтральна по отношению к их стилю — сдержанность задана в самом его суховатом, с перебивами, ритме.

Вообще, представление о методе Йейтса как о поэтическом волхвовании и бренчании на струнах характерно для незнакомых с поздней поэзией Йейтса, а это два самых плодотворных его десятилетия.

Если бы тогда, в ссылке, читая элегию Одена на смерть ирландского поэта, Бродский был знаком с поздними стихами Йейтса, он бы не мог не обратить внимания, что строки: «Sing of human unsuccess / In a rapture of distress» («Воспой тщетность человеческих усилий / в упоении горя»), — эта, может быть, высшая точка, которой когда-либо достигал лиризм Одена, — лишь отзвук сквозной темы позднего Йейтса: от песен Безумной Джейн до таинственного голоса, восклицающего «Rejoice!» из пропахшей тленом пещерной глубины («Круги»), от древних зодчих, беспечно строящих на обломках порушенного («Ляпис-лазурь»), до защитников последней цитадели, связанных клятвой не сдаваться («Черная башня»).

VI. Йейтса и Одена называют по привычке поэтами полярными; это повторяет и Бродский в своих разговорах с Соломоном Волковым. Конечно, в тридцатые годы они принадлежали к двум противоположным лагерям. «Оксфордскую антологию современной поэзии» Йейтса, в предисловии к которой он подвергся критике, Оден называл худшей книгой, когда-либо выпущенной издательством «Кларендон пресс». Иронические шпильки в элегии на смерть поэта (что само по себе нонсенс) и долгий спор, который вел с ним Оден в своих пяти статьях о Йейтсе [17] , казалось бы, подтверждают тезис об отталкивании. Но само число этих статей не говорит ли о влечении и зависимости?

Оден и сам косвенно признает это в своей статье «Йейтс как пример». Великим поэтом можно назвать лишь того, пишет он, кто способен плодотворно влиять на других. «Йейтсу удалось ввести такие новшества, которые отныне пригодятся любому поэту» [18] . И хотя Оден подчеркивает, что это касается в первую очередь просодии и раскрепощения английского регулярного стиха, очевидно, что ему «пригодилось» и многое другое, что он позаимствовал у Йейтса. В чем мы могли убедиться выше. И не зря в стихотворении «Благодарность», написанном незадолго до смерти, в числе определивших его путь авторов он назвал Йейтса, а отнюдь не своего первопечатника и покровителя Элиота. Выработанная в зрелые годы поэтика Одена предполагает, что любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля — разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки. А кого в английской поэзии можно называть модельным воплощением этой оппозиции? Конечно Йейтса, любимой маской которого был маг Робартис, Йейтса — адепта тайных наук, который всю жизнь только тем и занимался, что общался с духами.

Известно, что скрещиваться и давать потомство могут лишь животные одного вида. Подобно тому и для плодотворного влияния в литературе необходима внутренняя, «генная», близость писателей, они должны быть «одной крови». Суть в том, что Оден и Йейтс, вопреки поверхностным расхождениям, оба принадлежали к романтической традиции. Ведь ирония не враждебна романтизму, а, наоборот, является его характерной чертой. «Сильная идея сообщает часть своей силы тому, кто ее отрицает» (М. Пруст).

Разумеется, каждый поэт — сложный результат органических предпосылок и внешних воздействий. Однако не все они равнозначны. Ричард Эллман, подробно обсуждая этот вопрос в своей книге «Экспроприация», приходит к выводу, что ни один поэт не оказал на Одена такого влияния, как Йейтс [19] . Приводимые в данной статье комментарии к «1 сентября 1939 года» дают, на мой взгляд, дополнительные аргументы в пользу такой точки зрения. Год переезда в Америку был поворотным для Одена, и поэзия Йейтса в тот момент оказалась для него важнейшим ориентиром, точкой скорее притяжения, чем отталкивания.

О том, как Набоков Мандельштама защитил

( Набоков, Мандельштам и Лоуэлл)

I. «Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно исчезающее, изживаемое и постоянно возвращающееся заблужденье», — писал Б. Пастернак в своих «Заметках о переводе» [20] . Здесь Пастернак, конечно, имеет в виду смену эпох и поколений, неизбежную пыль времени, которая ложится на зерцало истины (которую вновь и вновь приходится стирать), а не какого-то отдельного индивидуума, чьи взгляды колеблются, как маятник, с известным интервалом меняясь на противоположные. Потому так интересен случай  В. Набокова — редкий пример литератора, чьи переводческие принципы с годами переменились, так сказать, в «антиэволюционную» сторону.

В статье 1941 года «Искусство перевода» Набоков формулирует, какими качествами должен обладать настоящий переводчик, чтобы идеально воссоздать шедевр иностранной литературы. Таких качеств три. «Прежде всего он должен быть столь же талантлив, что и выбранный им автор, либо таланты их должны быть одной природы». «Во-вторых, переводчик должен прекрасно знать оба народа, оба языка, все детали авторского стиля и метода <…>, исторические аллюзии». И наконец, в-третьих, «наряду с одаренностью и образованностью он должен обладать способностью к мимикрии, действовать так, словно он и есть истинный автор, воспроизводя его манеру речи и поведения, нравы и мышление с максимальным правдоподобием» [21] .

Как мы видим, это принципы перифрастического перевода, а не буквального. «Я обнаружил, — пишет Набоков, — что так называемый буквальный перевод, по сути, бессмыслица» [22] . В качестве примера он берет первую строку стихотворения Пушкина «Я помню чудное мгновенье…». «Если посмотреть в словаре эти четыре слова, — пишет Набоков, — то получится глупое, плоское и ничего не выражающее английское предложение: „I remember a wonderful moment”. Как поступить с птицей, которую вы подстрелили и убедились, что она не райская, а всего лишь упорхнувший из клетки попугай, который, трепыхаясь на земле, продолжает выкрикивать глупости? Как ни старайся, английского читателя не убедишь, что „I remember a wonderful moment” совершенное начало совершеннейшего стихотворения» [23] .

Но проходит двадцать лет, и Набоков публикует перевод «Евгения Онегина», основанный на диаметрально противоположных принципах. В предисловии к нему он заявляет: «Единственная обязанность того, кто хочет перевести литературный шедевр на другой язык, это воспроизвести с абсолютной точностью весь текст и ничего, кроме текста» [24] .

В чем причина этой перемены? Мне кажется, психологически она понятна. Несмотря на то что английский язык Набоков знал с детства и прекрасно на нем писал, он все-таки не был его родным языком. Он сам сказал об этом с обычной своей метафорической точностью: «Мой английский, конечно, гораздо беднее русского: разница между ними примерно такая же, как между домом на две семьи (a semi-detached villa) и родовой усадьбой, между скромным комфортом и привычной роскошью» [25] .

Этого английского хватало, чтобы писать великолепные романы и даже собственные стихи. Но для того, чтобы перевести «Евгения Онегина», скромных ресурсов «половины домика в пригороде» было недостаточно, нужна была роскошная родовая усадьба. Эпиграммы, отрывки из «Маленьких трагедий», написанные белым стихом, — другое дело; но там, где нужно сохранить и череду рифм, и точный смысл текста («что математически невозможно», — замечает Набоков в скобках), там он не мог рассчитывать на полный успех, а такому перфекционисту, как Набоков, было все равно — стерпеть полупобеду или одержать поражение .

Он уже успел ощутить оскомину от кислого приема, оказанного выпущенной им ранее книги «Три русских поэта» (Пушкин и немного Лермонтова и Тютчева) и не мог допустить, что станет автором такого переложения «Онегина», которое окажется — в его собственных глазах — опошлением шедевра, вроде ненавидимой им оперы Чайковского. Лучше озадачить читателя и критика неудобочитаемым, но зато как бы научным текстом. Лучше уж абсолютно точный, подстрочный, дословный перевод, в жертву которому переводчик должен принести все — включая «„гладкость” (она от дьявола), идиоматическую ясность, число стоп в строке, рифму и даже в крайних случаях синтаксис» [26] .