Новый Мир ( № 1 2008) - Новый Мир Новый Мир

“Встреча с Богом”, столь чаемая героиней, столь чутко ею воспринятая из прочитанных святоотеческих книг и комментариев к ним, верно понятая как Любовь к Богу и людям, подменяется “встречей с батюшкой”, постоянной болезненной потребностью в нем; доверие и “бесстрастная” привязанность к духовнику — самой настоящей страстью. Религиозное чувство, мистическое переживание оборачиваются “наркотической” зависимостью от любимого, ломкой. Героиня испытывает адские муки. Часами лежит на полу. Начинает пить. Не выходит из комнаты, ожидая целыми неделями звонка “от него”. Выделывает всякие эскапады: носится по городу на велосипеде, сбивая в кровь коленки; попадает в уличные переделки — и плачет, плачет.

“Грех” Ани (отзывающийся еще одной виной отца Антония, “обманувшего”, не сумевшего удержать доверившуюся ему душу) отчасти продиктован ее максимализмом (“духовная жизнь — она ведь „или — или””), который порождает экзальтацию и готовит крушение. Требуя недосягаемой высоты и “святости” от своего возлюбленного, героиня, с другой стороны, жаждет в отношениях с ним “человечности”, “доступности”, “контакта”. Она упорно — и в этом ее упорстве есть что-то нецеломудренное — пытается все выпытать о нем, узнать его “до конца”. Присвоить себе его душу. Ее упорство достигает цели — “Есть контакт!”, — и катастрофа наступает прежде, чем она узнает о нем “все”: отец Антоний — не святой (“не старец святый”), а человек как все, “веселый, добрый, злой”; ругается “словами”, мучается от соседства с пьяным скотом, от неустроенности жизни; сам “пьет горькую” и болеет после пьянки. Еще хуже, чем все, потому что монах. “Ей хотелось заорать на него, ударить по лицу, кулаком сбить благостную маску”.

Автор возвращается к вопросу о роли духовника, когда между героями уже назревает разрыв. Отец Антоний отказывается от этого своего служения с позиции, близкой к протестантской: “Людям, народу Божьему удобно иметь под рукой не такого же, как они, человека, а старца, пастыря! Вот его и возводят, выталкивают чуть не насильно туда, где ему совсем не место. А я не старец, понимаешь, и не пастырь никакой, я никто. <…> Мне кажется, происходит страшная ошибка у нас в церкви, подмена. <…> Получается страшная вещь: священство и народ — разведены по разным полюсам — самодовольством одних, слепотой и безволием других. Больше всего люди боятся ответственности и валят ее на плечи духовников, ни за что сами не хотят принимать решения, проявить личную волю”. “Священник — сверхчеловек. А народ — тупое, забитое стадо. Это ошибка всей церкви…” Но как тут не вспомнить, что эти “протестантские” речи исходят от персонажа, запутавшегося и перекладывающего путаницу со своей больной и безвольной головы на здоровые головы прихожан и “коллег”. “Не убедил, батюшка, не убедил”, — тайком вздыхает героиня. Есть ведь и другой церковный опыт духовничества, отличный от неудачного опыта отца Антония и Ани, чья вера и верность не выдержали испытания, искушения страстями, ностальгией по “мирскому” прошлому… Но этот другой опыт остался за границами романа Кучерской.

В итоге героиня охладела к Церкви. Правда, любовь девушки к тому, кто больше не монах и не батюшка, а “поп-расстрига”, гражданский муж Петры, прячущийся от глаз некогда знавших его где-то в глухом поселке, не сменилась ненавистью, а стала тихой и смиренной. Бывший монах превратился для нее в призрак оставленной родины. Его мистического появления Аня ждет в духоте студенческого общежития в Торонто, никогда не знающего ночи от сияния реклам.

Торонтская “эпопея” — последний в рамках романа уход Ани в “другую жизнь”. Поэзия — не для этого места: “в крошечной студенческой комнате, низко лежа на матрасе без ножек <…> унылый бежевый ковровый пол, раскиданные бумажки — счета”. Плохо везде. Стремление героини направить “скитальческий парус к золотым берегам” Эфира — это следование мифу, сложенному Гёльдерлином и всем содружеством поэтов; заговором романтиков, не исключительно, но по преимуществу немецких. Они создают в романе собственную, идеальную, “идеалистическую” атмосферу, как известно, враждебную “реализму” и “трезвению”. (Тема романтического мифа в этой прозе заслуживает отдельного разговора, для которого, по-видимому, сегодня — “не самое время”.)

Писателя, наверное, больше заботит, чтобы была услышана ироническая критика, направленная в адрес ревнителей показного благочестия из числа новопришедших в Церковь. На фоне их апломба, стилизованной обрядности невежество сильно запущенного мужичка из разоренной глубинки, “перекрестившегося в неправильную сторону”, выглядит хоть и комично, но простодушно и невинно. (Впрочем, в ироническом зеркале Кучерской симметрично отражаются и самозваные „артисты”, и богемные поэты — завсегдатаи модных “сейшенов” и тусовок.)

…Предки героев, те из них, что взрывали храмы, оскверняли иконы и убивали священников и верующих, — если перевернуть метафору, поставленную в эпиграф, — тоже “бросали камни в небо”. Камни падали им на головы, потому что их небо было пусто. Новый христианин из интеллигентов, человек аналитического и критического ума, соглашается, что “камень, брошенный в небо” — это метафора духовного взлета и что остановка на этом пути означает движение вспять и неизбежное падение.

Герои Кучерской слетели с “небесной лестницы”, но пока люди живы, пока они любят и страдают, пока сожалеют о чем-либо в своей жизни и способны подняться с земли и снова пуститься в трудный путь — у них остается надежда на “возвращение домой”.

Наталья Кайдалова.

Мистерия света

Ирина Ермакова. Улей. Книга стихов. М., “Воймега”, 2007, 84 стр.

В нынешней литературной ситуации текст, прежде чем попасть в книгу, обязательно некоторое время существует как частично устный — исполняемый автором на разных литературных собраниях — и тем самым оказывается неотторгаемым от авторского облика и голоса. Потому и авторский способ чтения — это первая и самая надежная основа для интерпретации стихотворения. Как историк литературы обращается к архивам, так критик — к автору, явленному публике в качестве исполнителя собственных текстов.

Стихи Ермаковой спаяны с ее интонацией — всегда спокойной, напевной и немного по-детски удивленной. Эта интонация всегда по-разному соотносится с метрическим рисунком стихотворения, присущим ему темпом, с его содержанием, то контрастируя, то входя в резонанс, но всегда — отчуждая, сбивая пафос, иронически дистанцируя. Ермакова, читая, словно ворожит, словно рассказывает страшную сказку и при этом дает понять, что происходит все это не здесь, а где-то очень далеко и не с нами, “в тридесятом царстве”. “Дистанция” и “отстраненность” — качества сознания не лирического, а эпического. В этой интонации обнаруживает себя то, о чем обычно не говорят в силу полной невыразимости, — авторская интенция, проливающая свет на присущую Ирине Ермаковой природу лиризма: “я” говорящее и переживающее говорение частично не совпадает с “я” переживающим — лирическую ли ситуацию, событие ли; говорит — и будто удивляется: неужели это я, неужели это со мной? Эта вот расщепленность приводит к мерцанию лирического субъекта и определяет жанровую природу “Улья”, с его неуловимой сложностью, ощущаемой, но требующей прояснения цельностью, словно бы безоговорочной естественностью и подчеркнутой традиционностью каждого текста, так что у читателя возникает ощущение незаметности формы и даже недоумение — как же это все-таки сделано…

Явно ведь те очевидные ходы, которые “подбрасывает” читателю автор, — скорее уловки, нежели подсказки: островок ясности, отвлекающий от слепого пятна. Взять хотя бы название сборника — удивительно точное и отсылающее к строке из стихотворения “Распушилась верба…”:

Голубь меченый взвинчивает небо

Блещут бляхи стражников шпили башен

Полон меда яда блаженной глины

Улей Господень.

Риторический ход понятен сразу: “улей” — еще до всякого чтения, только с учетом буквального смысла, — воспринимается как метафора-архетип замкнутого дома-космоса, где все устроено трудолюбивыми пчелами, и устроено удивительно совершенно. Вспоминается и толстовская “жизнь роевая” как универсальная религиозная метафора всеединства. Ассоциация подтверждается приведенным стихотворением, контекст которого — Вербное воскресенье. Традиция “вербных” текстов предполагает определенное настроение, в котором лирический субъект переживает и настоящее, и воплощенное в нем абсолютное прошлое — триумфальный вход в Иерусалим. Но как раз с субъектом переживания — зрения — речи — здесь не все просто. Начало первой строфы воспринимаешь — в силу инерции лирической формы — как монолог. И проецируешь его на “настоящее”. Но если первые две строки — “Распушилась верба холмы белеют / Слух повязан солнцем дымком и пухом” — мы еще можем так воспринимать, то следующие — “Ветер утреннее разносит ржанье / Треплет наречья” — заставляют насторожиться. И в третьей (приведенной выше) строфе все стихотворение внезапно узнается как непосредственное описание сердцевинного для Праздника события, происшедшего две тысячи лет назад. Но тот, чьими глазами увидены эти картины, так и остается неопределенно-двойственным, проступая то в одном временном плане, то в другом, замирая между — в последней строфе: