Новый Мир ( № 1 2008) - Новый Мир Новый Мир

Никаких долгов никаких иллюзий

За плечами жар — позвоночник тает

И душа как есть налегке вступает

В праздничный Город.

Динамика стихотворения — не нанизывание картин, а именно это мерцание взгляда и голоса, которое в конечном итоге выстраивает сакрализованный праздничный хронотоп, где мир — Господень улей — Иерусалим замкнут и бесконечен, мифологичен и историчен — это хронотоп тождества.

Эти приключения пространства и лирического субъекта, то сгущающегося в “я” героини, то растворяющегося в универсуме и сливающегося с ним, то вовсе исчезающего (в повествовании от третьего лица), скрепляют тексты сборника. Неудивительно, что “цикл”, составляющий основу сборника, — многофигурная композиция, объединенная общим местом действия, — рассредоточен среди собственно “лирических” текстов: их героиня — всего лишь одна из пчел “улья”. Ее голос — всего лишь один из возможных. Она типичный “встроенный наблюдатель”, рассказчик “от первого лица”, проживающий в большом панельном доме, расположенном в московской местности, называемой Нагатинский затон. Принцип тождества, смоделированный заглавием, срабатывает и здесь: часть в подобного типа хронотопе равна целому и означает его: дом-затон — Москва-Иерусалим — вселенная — тождественны. Потому и каждый персонаж (и даже вещь) одновременно является собой — и не собой, и каждое событие — пусть и лирически точечное — ведет к возведению универсума и обретает космогонический (мифологический) смысл. И каждое событие, и каждый персонаж в каждый момент времени находятся в центре мира, потому что у этого мира центр везде. Оставаясь при этом на своем — частном — месте, как, например, “Гога из 102-й”:

Абсолютно счастливый, как на работу с утра,

принимая парад подъезда в любую погоду,

он стоит в самом центре света, земли, двора

и глядит на дверь, привинченный взглядом к коду.

Это пересечение “центральности” и “локальности” дает и автору возможность тихого голоса, возможность дистанции — даже по отношению к себе. Эпическое начало, как ему и положено, вырастает из мифа, но вторичного — проросшего из лирического зерна.

Итог — многомерная смысловая конструкция, складывающая мир из эпизодов жизни единого локуса, случаев, рассказанных с доминантой лирического или сюжетного начала. При этом статус события условно “лирического” и события условно “эпического” одинаков. Они могут даже пересекаться в рамках одного стихотворения.

Дом неподвижен. Движется только время. Логика движения скрепляет его приметы в единство, задает динамику. Оттого время здесь так многослойно и вместе с тем — зыбко. Время жизни соседей, героев “цикла” — вполне исторично. В нем отметины — 80-х, 90-х (история “Ваньки-трубы”, стихотворение “Памяти памяти”). Но вместе с тем сам факт движения времени, ключевая для сборника ситуация рубежа веков (а “Улей” — пожалуй, одна из первых поэтических книг, создающих “текст рубежа”, мифологизирующих его), осмысливается на лирическом полюсе цикла как ритуальная, мифологическая “ситуация перехода”, как частный случай “смерти-рождения” года:

Японский бог, мне только бы смотреть

на праздничную солнечную смерть:

как огненные слово и число

в ней сплавились, и пар идет от сплава.

Шестой этаж, горящее стекло,

дымящий шар — имперская булбава.

Мир остановлен — красная Москва

линяет, лиловеет, отлетает.

…Как снег шипит, как равнодушно тает

отрубленная солнца голова.

Хронотоп тождества отменяет метафоры, и потому перед нами миф, в котором, как и в стихотворении, давшем сборнику имя, центральным символом является свет, влекущий за собой довольно традиционную цепочку смыслов. Это и бытие, и Бог, и жизнь — та субстанция, из которой состоит мир. Историческое время поглощается циклическим, праздничным, ритуальным. Смена времен года — от лета к весне — одна из основных сюжетных линий книги, поскольку — подчиняясь неумолимой логике мифа — сами времена года оказываются персонифицированы, но — подчиняясь логике лирического жанра — эта персонификация приводит к весьма неожиданным эффектам, как, например, в стихотворении “Весна”:

Это она. Это она.

Колется льдины вертлявые на

с треском и ревом возбухшая речка.

Блеск и текучка, толкучка и течка.

На Нагатинской набережной весна.

Начало стихотворения отсылает к пастернаковскому “Опять весна” из сборника “На ранних поездах”: “Это она, это она, / Это ее чародейство и диво, / Это ее телогрейка за ивой; / Плечи, косынка, стан и спина”.

Реминисценция и синтаксис стихотворения приводят к возникновению авторской уловки, в которую читателя “Улья” заводит принцип “неисключенного третьего”. Ибо предполагают, что “она” — это персонифицированная “весна-женщина”. Но ситуация тут же переворачивается:

В гуще зевак, и собак, и ворон —

краснопожарной машины клаксон,

дети, вопящие: тятя! тятя!

Вышел из бурных подледных объятий

первый утопленник.

Это она.

В радужной мути, с самого дна,

куртка джинсовая заголена,

мертвой водою обглодана куртка,

тина в прическе, мусор, окурки.

На Нагатинской набережной весна.

Местоимение “она” становится двузначным, указывая одновременно (что при иной постановке субъекта было бы невозможно) и на весну, и на утопленницу, в ком читатель опознает ту самую “Марью-царевну”, о которой судачат соседки в стихотворении “Памяти памяти” и в которую был влюблен покойный “Ванька-труба”.

Время не отчуждается от героя, не персонифицируется, а отождествляется с ним. В таком мироздании действительно “смерти не бывает” (“Вот и прозвонился друг пропащий…”). То есть по закону неисключенного третьего она есть, но она лишь переход, обретение истинной сущности. Сапожник “дядь Петь” становится апостолом Петром, а мертвые “светятся” в живых, как “нерожденные дети”. Смерть в стихотворении “Конек” — блестящая, как свет — только радостное освобождение души:

…я вижу звука золотой орех:

плывет в дыму искрящий круглый смех

трещит фольга оплавленной полоской

а там в ядре в скорлупке заводной

ржет огненный пегаска — коренной...

Мир-Затон создан из единой световой материи (затоплен светом):

свет звенит и лучится

в длинный дом налитой

по воздушной границе

меж водой и водой.

Вода здесь противопоставлена свету, воздуху — как темная и мертвая. Так каждый “случай”, размыкая быт, становится “чудом” — эпифанией бытия. Любое “вдруг” — начало мистерии. Сосед, Наиль Гароев, споткнулся — и:

мелкий мусор у помойных баков

зацвел мерцая и переливаясь

рой семиклассниц кинув косячок

ликуя взмыл над школою районной

и радугой построившись запел

гимн семицветный радости и солнцу.

Мир выказал свою сущность. Даже то, что на бытовом уровне воспринимается как “трагедия”, “чернуха”, являет у Ермаковой эту счастливую основу мироздания. Мир книги построен как мистерия. Христианское, древнегреческое — Пасха, Дионисии — перемешаны в ней. Еврипид-рыбак, который ловит свет, — один из демиургов этого мироздания:

— Что там ловить, многославный сосед,

вечною удочкой, пробочкой винною?

— Свет, — отвечает, — рассеянный свет,

рыбицу мелкую донную глинную.

Здесь в символической плоскости объект и субъект, “рыбак” и “рыба”, творец и творение тоже взаимоподобны. Трагедию, написанную Еврипидом, читает Бог в последнем стихотворении сборника:

Отсутствие метафор видит Бог.

Он всякое безрыбье примечает.

Листая, Он скучает между строк,

А то и вовсе строк не различает.

Но если лыком шитая строка

Нечаянно прозрачно-глубока,

Ныряет Бог и говорит “Спасибо”.

Он как Читатель ей сулит века

И понимает Автора как Рыба.