Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Пропасть между тем, что Джеффри способен выразить, и смыслами и чувствами, связанными с Эллен, которые он смутно осознает, — это пропасть между легкомысленными мелодиями и возвышенным. Поэтому его пастиши барахтаются в отступлениях, разбегающихся во все стороны, поэтому всегда есть еще один пастиш в бесконечной, безнадежной попытке что‑то понять, еще один ловкий пример попугайничания, не говорящий ничего, что заслуживало бы быть сказанным. «Попугай Флобера» использует пастиш как для того, чтобы выразить чувства, вопреки воле Джеффри (потому что он имеет дело на первый взгляд с неэмоциональной информацией), так и для того, чтобы поразмышлять об ограниченности средств их выражения, а также использует фрустрирующее осознание этих границ, которое дает пастиш, чтобы сделать эти чувства еще сильнее.
«Вдали от рая»
«Вдали от рая» Тодда Хейнса с Джулианной Мур, блистающей в золотисто-багровых тонах, подобно букету из осенних листьев в тонкой фарфоровой вазе — это взрыв синтетических удовольствий. Это не означает, что фильму не хватает эмоциональности — совсем наоборот. «Вдали от рая» — кино и для закоренелых синефилов, и для обычных людей, ошеломительное, и ошеломляюще невероятное, соединение постмодернистского пастиша и голливудской мелодрамы старой школы. Это одновременно и чудесное техническое достижение, и трагическая любовная история, захватывающая дух.
Эндрю О’Хэйер[242]Когда я впервые смотрел «Вдали от рая» (США, Тодд Хейнс, 2002), слезы временами мешали мне видеть экран. С другой стороны, я прекрасно понимал, что фильм играет в голливудскую мелодраму 1950‑х годов, что это пастиш. Очевидно, мой отклик мог быть ошибкой, но фильм имел (относительный) успех, судя по кассовым сборам, и большинство критиков говорили о похожей реакции[243], равно как и большинство людей из числа моих знакомых. Это не означает, что слезы — единственно возможная реакция, когда вы понимаете, что имеете дело с пастишем, бывают люди, которым пастиш может помешать реагировать эмоционально, но тем не менее нас таких достаточно много для того, чтобы доказать, что подобный отклик возможен и вполне легитимен. Как минимум, «Вдали от рая» — очень веский аргумент против тезиса о том, что пастиш и эмоции не совместимы.
В фильме, действие которого происходит в 1950‑е годы в пригороде Хартфорда, штат Коннектикут, супружеская чета из среднего класса Кэти и Фрэнк Уитакер (Джулианна Мур и Деннис Куэйд) считается идеальной парой, «Мистером и Миссис Магнатек» (так называется компания, в которой работает Фрэнк). Однако Кэти узнает, что ее муж — гомосексуалист. По мере того как они с мужем отдаляются друг от друга, она понимает, что единственный человек, с которым ей хорошо, — их черный садовник Рэймонд (Деннис Хейсбёрт). У них с Кэти завязывается дружба, но город шокирован: друзья Кэти приходят в ужас, подруги ее дочери и их матери ее избегают, на дочь Рэймонда нападают белые мальчишки, а черные соседи забрасывают его дом камнями. Пара понимает, что должна перестать встречаться. Фрэнк уходит из дома к другому мужчине, Рэймонд переезжает в Балтимор, город с большой черной диаспорой, Кэти остается одна с двумя маленькими детьми и беззаветно преданной ей черной служанкой Сибил (Виола Дэвис).
«Вдали от рая» — плотный палимпсест, наложенный поверх по крайней мере трех более ранних фильмов, каждый из которых проступает сквозь: «Момент безрассудства» (США, Макс Офюльс, 1949), «Все, что дозволено небесами» (США, Дуглас Серк, 1955), «Страх съедает душу» (Германия, Райнер Вернер Фассбиндер, 1974), фильм Фассбиндера при этом был сознательной переделкой «Все, что дозволено небесами». Каждый фильм отзывается эхом, хотя основная сюжетная линия слегка модифицирована: замужняя женщина из среднего класса, живущая без мужа[244], заводит отношения с мужчиной, стоящим ниже ее на социальной лестнице (ирландский иммигрант и мелкий уголовник в «Моменте безрассудства», работяга во «Все, что дозволено небесами», араб-гастарбайтер в «Страх съедает душу», афроамериканец во «Вдали от рая»), которые терпят крах из‑за того, как к ним относится общество[245]. Во «Вдали от рая» также есть визуальные и вербальные отсылки к предшествующим фильмам: например, к сцене из «Момента безрассудства», в которой главная героиня рыдает, лежа на кровати, к символике ветки с осенними листьями из «Все, что дозволено небесами», к смелой реплике Эмми в адрес Али в «Страх съедает душу»: «Ты красивый» (Кэти говорит эти же слова Рэймонду). Есть и более общие стилистические связи, прежде всего использование цвета у Серка, разделение экрана на зоны теплых и холодных тонов (для фильма Фассбиндера это тоже характерно)[246].
Учитывая широкое значение слова, все это можно было бы назвать пастишем, но если понимать пастиш так, как он понимается в данной книге, это, скорее, отголоски, референции, цитаты и переделки. Пастишем «Вдали от рая» делает прежде всего тщательная имитация подходов, мизансцен и визуальности фильмов, которые Дуглас Серк снимал в 1950‑е для Росса Хантера, помимо «Все, что дозволено небесами», они включают «Великолепную одержимость» (1954), «Слова, написанные на ветру» (1957) и «Имитацию жизни» (1959). «Вдали от рая» отличается от этих фильмов по многим параметрам: актерским ансамблем, форматом, открытым показом гомосексуальности и влечения друг к другу людей разных рас, количеством монтажных склеек[247], музыкой[248], юбки у Кэти чуть пышнее, молчание, возникающее между людьми, более неловкое[249]. Однако есть много вещей, благодаря которым фильм Хейнса очень близок к фильму Серка: скрупулезно воссозданный стиль интерьеров и костюмов (по тому, как они представлены в кинематографе, а не на основе исторических исследований моды и дизайна того времени), похожее использование освещения, преобладание средних планов над крупными, сдержанный стиль актерской игры, откровенная символика (лиловый шарф Кэти уносит ветром, и он приводит ее к Рэймонду; ветка с яркими осенними листьями напоминает ей о нем), озабоченность конфликтом между внутренними чувствами и отношением общества. Одним словом, между «Вдали от рая» и фильмами Дугласа Серка, снятыми для Росса Хантера, наблюдается крайняя близость наряду с элементами расхождения и легкого искажения: они очень похожи, но сходство это неполное.
«Вдали от рая» едва ли мог бы сработать в качестве мейнстримного фильма, если бы зависел от глубокого знания творчества Серка. Его фильмы — важные референции
