Как разграбили СССР. Пир мародеров - Лев Сирин

— Проблема, насколько я понимаю, даже еще шире — оперные театры с 1990-х годов мельчают репертуарами. Уходят знаковые оперы типа «Ивана Сусанина», «Садко», «Хованщины»...

— Такие театры, как Большой, «Ковент-Гарден», «Аа Скала», «Гранд-Опера», — это национальные театры, принадлежащие государству, народу, это национальная и мировая культура... Поэтому в этих театрах должны быть собраны самые лучшие, помпезные, если хотите, постановки, созданные за последние десятилетия. А у нас сегодня уничтожают декорации и костюмы таких постановок. «Аиду», как мне сказали, уже сожгли. Не знаю, зачем. Быть может, не было подвала, куда можно было бы бросить театральные атрибуты этой оперы. Вот их и сожгли. А между тем, повторяю, это народное достояние и государство обязано его беречь и содержать. Государство обязано платить артистам хорошие деньги, приглашать хороших, настоящих солистов из-за границы. Ведь в дореволюционное время в Россию ехали все — самые лучшие итальянские оперные певцы пели в России больше, чем у себя на родине. Потому что им за это платили большие деньги. Да, это дорогое искусство, но оно того стоит.

Классика нужна. Можно, конечно, поставить «Летучую мышь» или «Сильву» в новых вариациях, но стоит ли это делать? Классика — old fashion? Старомодно? Да, старомодно! Но эти оперы существуют по 150—200 лет, они хоть и старомодны, но они — наши, именно такими мы и хотим их слушать. И в каждом новом поколении всегда будут люди, желающие слушать эти оперы в их изначальной вариации. Все остальное — балаган!

— Россия оскудела басами?

— Не только басами... Россия оскудела качеством певцов. Басы-то у нас есть, но почему-то они все поют баритонами. Сплошь баритональное звучание, а не классический бас, для которого, кстати, русские классические композиторы специально создавали соответствующий репертуар. То же с русским меццо-сопрано с большим звучанием в среднем регистре... Низкие ноты в нем должны быть обязательно, а вот верхние не обязательно, поскольку у нас нет таких высоких партий, как в итальянском репертуаре; Верди, допустим, писал для меццо-сопрано почти как для сопрано, и у него сопрано поют порой меццо-сопрановые партии.

Почему так произошло? Потому что когда, как говорится, открыли ворота на Запад и наши артисты стали туда ездить петь, то больше всего они стали петь итальянский репертуар. Русский там никому не нужен; ну, разумеется, если ты приезжаешь туда один, без постановки Большого или Мариинки. За границей ты должен иметь свой итальянский репертуар. Но дело в том, что итальянское звучание вытягивает наших басов наверх, облегчает низ и середину для того, чтобы легче звучали верхние ноты.

Именно таким образом постепенно и исчезли русские басы. Теперь их просто нет. А ведь даже в мое время в Большом театре были певицы-сопрано, которые пели только русский репертуар, не пели итальянский. Скажем, пели «Псковитянку», «Князя Игоря» — где нужны стенобитные здоровые голоса, — а «Аиду» или «Дона Карлоса» уже петь не могли. Русские голоса выросли на русском репертуаре — и это был обоюдный процесс. Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков писали оперы только для русских певцов. Это был в каком-то смысле ограниченный, но самобытный репертуар. А кто сегодня сможет спеть Марфу в «Хованщине»? Для высокого меццо-сопрано это практически невозможно.

Парадокс заключается в том, что русский репертуар могут петь только русские певцы. При этом мы можем петь и итальянский репертуар — нам это не трудно, но при наличии индивидуальной техники, конечно. А вот итальянцы русский репертуар петь не могут. Сразу меняется позиция звука, и они этого петь не хотят; особенно это касается первых певцов. К тому же для того, чтобы петь русские оперы, необходимо знать русский язык — сегодня ведь модно петь на языке, на котором написано произведение. И поэтому тоже итальянские певцы бросают наши оперы — не поют. Редко кто-нибудь из них возьмется, в основном на запись, когда на листе можно записать текст и, читая, его пропеть. Но для театра-то текст надо учить по-настоящему. Зато мы итальянские оперы учим, их нам и петь легче — другая нагрузка на голос.

— Во многих консерваториях с 1990-х годов есть платные, но бездарные учащиеся, которые фактически покупают диплом? Кстати, а зачем им это нужно? Ну, диплом менеджера, ну, слесаря, но оперного певца?!

— Да, есть консерватории, которые выпускают певцов, из общего количества которых 80% никуда не устроятся по основной специальности. Но то, что на них зря потрачено время, — это еще не все несчастье. Весь ужас состоит в том, что эти бездарные и безголосые имеют законное право преподавать. Они — и преподавать! Вот вам и ответ на ваш вопрос, зачем им это нужно. Но не брать платных учеников тоже нельзя. Педагогам нечего будет есть с их зарплатами, а за счет платных учеников им идут доплаты.

Но, повторяю, весь ужас в том, что бездари с дипломом имеют право преподавать в высших учебных заведениях. В дипломе записано: «Консерватория», «класс «Сольное пение»... Все! Представляете, сколько такой профессор погубит голосов?

— Вам досаждали интриги в творчестве?

— Они меня вообще не касались! Когда меня это коснулось, я отсюда уехала в 1974 году. Это была история с Солженицыным, со Славой (Мстислав Леопольдович Ростропович — супруг Г.П.Вишневской. — Прим. авт.). Ему же не давали играть! Не давали залы, и все. Да, когда он уже сидел дома, я еще имела возможность выходить на сцену Большого театра, но, скажем, когда по радио передавали спектакль с моим участием, мою фамилию не объявляли, объявляли имена всех участников, за исключением меня.

Один мой почитатель прислал из Англии недавно выпущенный в России диск фильма «Онегин»; я там не снималась, но озвучивала роль Татьяны. Так вот имя того, кто исполнял партию Татьяны, там тоже не указано! Когда я не так давно смотрела этот же фильм по телевизору, все думала: «Ну, сейчас-то меня там укажут!» Нет! Ничего не указано до сих пор. Конечно, сегодня это не злой умысел, просто не обращают внимания.

— Пятидесятые-шестидесятые годы, по Вашему собственному признанию, были лучшими годами в Вашей карьере. Не жалеете, что в семидесятых Вы из-за Александра Исаевича поссорились с властью и оказались в отрыве от родины? Укротила ли эмиграция Вашу творческую свободу?

— Конечно, не жалею! Точно так же я поступила бы еще сто пятьдесят раз, если бы сложилась такая же ситуация. Это был мой дом — я имела право туда пускать того, кого хотела.

Эмиграция абсолютно не сказалась на моем творчестве. Другое дело, что я не успела спеть здесь какие-то оперы, которые там спеть было невозможно. Особенно из русского репертуара. Зато на Западе я сделала много таких записей, которые не сделала здесь. У меня ведь в СССР практически не было записей! Я уехала за границу в 47 лет, а оставшиеся после меня записи можно было пересчитать по пальцам. А там я записала массу камерной музыки. Романсы Глинки, Чайковского, всего Мусоргского, Римского-Корсакова, Прокофьева... Несколько больших альбомов русской классики. «Леди Макбет Мценского уезда» в первой редакции Шостаковича с Лондонским симфоническим оркестром. Дирижировал Ростропович. Записали «Пиковую даму», «Тоску», «Бориса Годунова», «Войну и мир» Прокофьева, много чего...

Другое дело, что к пятидесяти годам человек, сделавший карьеру, обязан ею пользоваться, а она у меня вся осталась в Советском Союзе. У меня просто отобрали мою жизнь! Двадцати трех лет, которые я пела в Большом театре, уже больше никогда не будет. Все свои лучшие силы я оставила там, и, конечно, в пятьдесят лет уже не можешь позволить себе сделать того, что можешь позволить в тридцать. Но, повторяю, я ни о чем не жалею, потому что мы же не деньги туда поехали зарабатывать, мне со Славой и здесь было всего достаточно, хотя, конечно, здесь за все это надо было работать в десять раз больше, чем на Западе. Никакой творческой подпитки с родины мне за границей нужно не было. Я была настолько в ярости от того, что все это произошло! Не могла даже слышать слова «Советский Союз». Мы вылетели как пробка на два года в «творческую командировку». Причем нас выставили без копейки денег! И нам надо было начинать все с нуля. И это при том, что и я, и Слава отработали в Советском Союзе по тридцать лет. Но все осталось дома: дача, квартира, машины...

Это был скандал. Огромный скандал! Но на Западе у нас не было никаких материальных проблем, потому что нас там уже знали, много лет до этого мы туда уже ездили. И когда мы уехали из СССР, за границей нас лишь спрашивали: «Куда хотите?»

Москва, октябрь 2010 г.

Джигарханян Армен Борисович — руководитель Московского драматического театра под руководством Армена Джигарханяна. Родился 3 октября 1935 г. в Эривани, Армения. Занесен в Книгу рекордов Гиннесса как самый снимаемый российский актер. Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II, III и IV степеней. Народный артист СССР.