Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

• Настоящий певец, если бы можно было сделать певца от природы, должен иметь 4 зуба и без челюсти…

• Голосовые связки – это валюта. Это надо беречь…

Четвертый принцип резонансной техники. Предпочтительность использования эмоционально-образных, метафорических представлений о резонансных механизмах голосообразования (метод «как будто») как наиболее эффективных средств системного управления певческим процессом, т. е. воздействия на всю систему голосового аппарата в целом.

Примеры высказываний.

Е. Образцова: «Дыхание берешь, как цветок нюхаешь».

А. Ардер: характерный психологический образ – отождествление себя с сильно резонирующим духовым музыкальным инструментом: «Вокальный педагог должен дать в руки ученику инструмент – тубу, а ученик должен уметь его взять. Берем свой вокальный инструмент – тубу вдоль глубины по примарной стороне как бы во внутренние объятия. Внутренние объятия вокального инструмента – тубы – должны быть так сердечны и нежны, как у матери, которая первый раз берет на руки новорожденного младенца» и т. п.

Необычайно яркая эмоционально-образная терминология Сандлера (о чем уже говорилось в начале данного раздела) служила ему эффективнейшим средством формирования резонансной техники хора и вместе с тем – средством реализации его замыслов как художественного руководителя и дирижера и их исполнительского (сценического) воплощения, восторженно принимаемого слушателями.

Залогом этого были удивительно яркие, эмоционально-образные характеристики звучания хора, которые Сандлер давал на репетициях в соответствии со своим художественным замыслом готовящегося к исполнению произведения.

Г. Сандлер: Что за звук? Как будто вы вытаскиваете морковку с грязью. А нужна сама морковка.

• Летите, а не прыгайте! (Дунаевский. «Летите, голуби»).

• Басы! Вы что, решили стереть с лица земли альтовую партию?

• У вас два крика, а не два forte.

• Сердце можно заменить на пластмассовое, а душу ни один врач не вставит, если Богом не дано. Занимайтесь другим делом. Есть, например, кружок канавокопателей. Тоже полезно.

• Не верю, что вы молитесь. Сидите на тротуаре и просите милостыню (Франк. «Credo»).

• Лапоньки, это же нежный танец. Не рок, а нежный. С ромашками. (Поют)… Замедлили уже настолько, что это не танец, а процессия («Со вьюном я хожу»).

• Это не звук. Заготовка дров.

• Надо искусство! А у вас – искусственный звук! Разница есть?

• У каждой вещи свое лицо, чтобы не было тупое лицо для каждой вещи.

• Вы тяжелите, это глина, я не могу вытащить ноту.

• Вся душа должна петь! А у вас рожищи, будто в магазине нет мяса.

• Надо стелить нотами, а вы стегаете.

• Композиторы – они кабинетные работники, оторванные от жизни. Ставят какие угодно акценты.

• Пойте со страстью: «Я есть хочу». А на латыни это – «Miserere».

• Так кричат, когда последние копейки отнимают (Франк. Месса. «Gloria»).

• Вы поете отдельные ноты. Это шпалы, а не музыка!

• (Тяжелый звук) Нужна бабочка. А у вас летит утка или хрен знает кто еще. Недзвецкий летит. А нужен Дима.

• Верхний звук не выделяйте! Это как гвоздь в стуле!

• Товарищи, прекрасная вещь!.. Водка с бальзамом! («В темном лесе»).

• Лапки! Врите как угодно, только пойте правильно.

• Низко! Недобрали! Это все равно, что «перебрали».

• Это ужасно изящный номер. Его пинцетом надо брать, пинцетом каждый звучок. А вы машете ногою…

• Вы должны мягко петь, бархатно. Как будто вы все шерстяные. Нужно, чтобы звук не по асфальту скрежетал, а летел по воздуху… Ну что это? Будто старая лошадь кашляет… Выше, выше, сопрано! У тебя только бельэтаж, а мне нужен второй ярус… Не то, не то! Плоскостопно поете. В вас должна быть какая-то сумасшедшинка. Ну что вы, как умирающие? Да не лебеди, а курицы!..

• Вы должны, выйдя отсюда, держать свои знания, как в прекрасном сосуде какое-нибудь драгоценное вино, и хранить его до следующей репетиции. Потом дополнить. И так – пока не лопнет…

– Ну и строго же вы с ними!

– Да, требую я крепенько. Я хочу, чтобы в университетском хоре пели не хуже, чем в Консерватории.

Сандлер заражал хор своим неиссякаемым творческим энтузиазмом. Его меткие, образные замечания оживляли воображение певцов и наилучшим образом направляли к овладению резонансной техникой пения. А концерты хора и счастливые лица и аплодисменты слушателей были заслуженной наградой всем нам и прежде всего нашему дорогому маэстро Сандлеру – выдающемуся мастеру хорового bel canto!

Маэстро Сандлер жив в звуках своих хоров

Великие художники не умирают. Они продолжают жить в созданных ими художественных произведениях.

Я слушаю диски с записями хора Сандлера, смотрю на фотографии хора и непроизвольно начинаю петь вместе с хором «В темном лесе…», «Во кузнице…», а вот «Звуки нежной баркаролы веют легким ветерком» из «Венецианской ночи» Глинки.

А вот трагическое скорбное восклицание народа в «Казни Пугачева» – «На кого покидаешь сирот, а-а-а…» буквально болью отзывалось в сердце нас самих – певцов хора…

А вот снова нежная «Ласточка» с серебристым голоском солистки Ларисы Кирияновой, как мы тогда ее пели. Я слушаю, слушаю, слушаю…

И я вижу маэстро Сандлера, как он дирижирует хором, как его руки, его выразительная мимика рождают звуки нашего университетского хора… Нет, маэстро Сандлер не ушел из жизни. Свой удивительно обаятельный художественный образ он навеки запечатлел в звуках своих хоров!

Акимова С. В. Воспоминания певицы. Л., 1978.

Алдошина П., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор, 2006.

Вайнштейн Л. Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство». Киев, 1924.

Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

Металлов В. Очерк истории православного пения в России. 1915 (репринтное изд. 1995).

Морозов В. П. Вокальный слухи голос. М.-Л.: Музыка, 1965.

Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967.

Морозов. В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.: Наука, 1977.

Морозов В. П. Эмоциональная выразительность голоса: роль макроструктурных и микроструктурных изменений спектра // Музыка и информатика: Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 24. M., 1999. С. 182–200.

Морозов В. П. Новые доказательства резонансного происхождения высокой певческой форманты // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений. М., 2005. С. 8–14.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2008.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса // Художественный тип человека. Комплексные исследования. МГК. М., 1994. С. 164–169.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Труды Академии информатизации. М.; Краснодар, 1995. С. 147–156.

Морозов В. П., Морозов П. В. Вибрато голоса мастеров вокального искусства. Компьютерные исследования // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. СПб., 2007. С. 33–46.

Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968.

Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: от древности до XXI века: Учеб. пособие для студентов вузов. М., 2003.

Сорокин В. П. Теория речеобразования. М., 1985.

Сорокин В. П. Синтез речи. М., 1992.

Леман Лилли. Цит. по: Назаренко И. К. Искусство пения. М., 1968. С. 130–131.

Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. 1862 (6-te Ausgabe. Braunschweig, 1913).

Perelló J., Caballé M., Guitart E. Canto-Dicción (Foniatría estética). Madrid; Lisboa; Río de Janeiro; México, 1975. P. 71.

Е. Г. Родионова-Сандлер. Двадцать лет в хоре Сандлера. Воспоминания дочери маэстро[69]

Г. М. Сандлер с дочкой Аленой, 1962

Как участница я пришла в университетский хор в июне 1974 года, через две недели после великолепного празднования 25-летия хора, только что сдав последний экзамен за 8 класс средней школы. Мне было 15 лет. А ушла я из хора после прекрасного концерта памяти Григория Моисеевича Сандлера в Филармонии в первую годовщину его смерти. Мне было тридцать пять.

Папин хор, а точнее, хоры (ну, конечно, университетский в большей степени), всегда были частью моей жизни. Меня водили (носили) на концерты, возили с собой на гастроли с двух-трехлетнего возраста, я должна была всю жизнь целовать папу перед концертом и желать ему «ни пуха ни пера», а на случай моего отсутствия (по уважительной причине) мною была написана или нарисована записка с этими пожеланиями печатными буквами, причем буква «у» смотрела в другую сторону.