Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Ну что тут такого особенного. Только не для Григория Моисеевича. Эта фраза должна была прозвучать божественно, он это слышал внутри себя. Спеть надо было очень тихо, нежно, но сильно посылая звук. Взять первую ноту аккуратно, в верхней позиции, «близким звуком», «засучив» нос, показать верхние зубы и туда же, в носовой резонатор посылать все остальные звуки, тогда гласная не будет повторяться и мелодия будет литься. Мало было найти позицию, петь острым звуком, надо было наполнить его воздухом, надо было удержать этот поток воздуха, спеть все на дыхании. Потерял поток воздуха, снял с дыхания и начинаешь понижать.

«Выдувайте! Допевайте до конца! Эх, сняла с дыхания! Снятое молочко! А мне надо парное! Глубишь, затылком поешь, опрокинутым звуком, вот здесь должен быть звук, впереди, в носовом резонаторе». Самое главное, он хотел и умел от нас добиться этого звучания.

Работая с нами над звуком, Григорий Моисеевич пел, показывая нам, как надо брать звук, но пел он фразу, над которой мы работали всегда с чувством, с тем чувством, которое потом потребует от нас при исполнении, и оно в нас проникало, запоминалось, музыкальная фраза уже была готова. Не надо было потом заново работать над нюансами. При работе над фразой, над звуком большое внимание уделялось пропеванию гласных. Григорий Моисеевич говорил, что в произнесении гласных «е», «и», «у», «о», особенно «е» и «и», челюсть, уголки губ должны быть свободны при пении, иначе будут некрасивые и плоские звуки, а звуки должны быть округлые, и звучание будет мягким, льющимся. Можно быть каким угодно музыкальным, с абсолютным слухом, но петь «народным голосом», горлом, не вокально. В связи с тем что гласные звучали «округленно», большая роль отводилась согласным, надо было, чтобы слова были понятны. Так как мы пели в одной позиции, формируя звук в верхнем «носовом» резонаторе, то согласные нам легче было произносить, они как бы «выплевывались», не «жевались» где-то далеко (особенно страшными для пения были к, х), получались звонкими, ну и, конечно, мы следовали правилу «согласную присоединять к следующей гласной».

Особенно яростно мы работали над гласными, когда надо было спеть что-то громкое и страстное, например, «Любя твой день…» в «Табуне» Свиридова. Если петь «я», «о», «е», то позиция будет меняться, это будет отвлекать слушателя, у него не будет ощущения восторженного возгласа любви. Мы должны были петь «Любяа твай дянь». Конечно, не так явно. Мы должны были формировать в верхнем резонаторе звуки «я», «а», «я», но мысленно переходить на «я», «о», «е», и, конечно, всем в зале слышалось «Любя твой день». Мощь звука многократно увеличивалась, звук «летел». Это трудно рассказать словами, легче показать, Григорий Моисеевич нам и показывал. Иногда он недоумевал: «Почему у Дурова (великого дрессировщика) получалось, а у меня нет?» Для каждой ноты, для каждой фразы Сандлер вокально находил способ объяснить, показать, как правильно ее исполнить. И делал это не для одного человека, а для всей партии и хора. Он, конечно, был великолепным вокальным педагогом.

Со временем методы работы Григория Моисеевича менялись, школа, основанная на вокальной работе, поставленной во главу угла, оставалась, а методы и способы достижения желаемого результата становились совершеннее. Когда я пришла в хор, за плечами Сандлера было 25 лет работы с хором университета и 20 лет – с хором радио.

Он всегда находил слова о каждом произведении, самые-самые нужные, которые помогали нам понять это произведение «нутром» и спеть с душевным трепетом так, как он это чувствовал. Помню, как мы учили «Ради жизни на земле» Холминова. Во второй части альты поют: «Куда б ни шел, ни ехал ты, но здесь остановись. Могиле этой дорогой всем сердцем поклонись». Надо было спеть тягуче, на цепном дыхании, сдержанно и скорбно, но как понять это мальчишкам и девчонкам, живущим в спокойное мирное время. И Григорий Моисеевич рассказывал нам, как его полк перебрасывали во время войны, они шли по разбитой, изрытой снарядами дороге, вокруг воронки, остовы сгоревших танков, орудий, и на обочине лежит убитый красивый, молодой наш лейтенант, совсем мальчишка, а они смотрели и шли дальше, не могли даже остановиться, похоронить его. «Вы представляете, – говорил он, – что если бы его мать знала, что ее сын остается брошенным, что наши войска проходят мимо, что бы она чувствовала. Спойте так, спойте с таким чувством». Он не просто говорил нам эти слова, он это говорил страстно, с болью.

Или, например, когда мы пели украинскую народную песню «Дударик» (хоровики должны ее знать), Григорий Моисеевич настраивал нас: «Мальчик маленький. Никого у него нет. Был у него один дедушка, любил этого мальчика. А теперь дедушка умер, и только дудочка дедушкина осталась». Григорий Моисеевич говорил это очень просто, но с такой внутренней болью за этого маленького мальчика, что эта боль передавалась нам, и глаза у всех были на мокром месте. И образ оставался у нас на всю жизнь. Или русская народная песня в обработке Римского-Корсакова «Со вьюном». Григорий Моисеевич: «Представьте себе ансамбль "Березка". У них длинные платья, они мелко переступают друг за другом, но зрителю кажется, что они плывут. Вот так и надо петь». Конечно, в песне есть слова и ритм, но мелодия должна литься. И образ ансамбля «Березка», который мы все видели, помогал нам внутри создать движение, мы пели не статично, мы «плыли», как лебеди (они тоже перебирают ногами под водой, но мы видим только, как они величаво плывут). Никогда «пустых» нот мы не пели, если так случалось, Григорий Моисеевич сердился. «Вы поете как бухгалтеры, на счетах: раз нота, два нота, пять нот. Бездушно поете, как чиновники!» Никогда мы не слышали от Григория Моисеевича: «Поем два такта крещендо, идем к ключевому слову, а затем уходим на диминуэндо до полного растворения». А ведь это обычная манера проведения репетиции у многих хормейстеров.

Григорий Моисеевич слышал все произведение, как оно должно звучать, и с нами работал, уже зная, к чему он стремится, он с нами не экспериментировал, все было у него в голове. Недаром Щедрин восхищался: «Нюансировка и темпы точны до чрезвычайности». Очень часто в конце произведения звук «растворялся», «таял».

В 1986 году папа впервые исполнил целиком весь цикл Танеева из 12 хоров на стихи Я. Полонского с хором радио (запись с концерта вышла в том же году на пластинке, а потом и на диске). Той осенью Григорий Моисеевич ушел из хора радио. Время было такое лихое, перестроечное. Тогда же ушли из своих коллективов Григорович, Светланов и другие. Но у Сандлера остался хор университета и огромное желание исполнять своего любимого Танеева. Наш студенческий хор и раньше пел «Посмотри какая мгла», «Вечер», «Развалину башни», «На корабле». Теперь же мы учили «Прометей», «На могиле», «Молитва», «Из вечности музыка вдруг раздалась». Последние годы мы исполняли 8 хоров из 12 этого труднейшего цикла в Капелле, Филармонии, на гастролях. Особенно трудными для нас сначала казались «Молитва» и «Из вечности музыка вдруг раздалась». Ну, ладно, сопрано. Там хоть какая-то, с нашей «точки зрения», мелодия была, а у остальных, как нам сначала казалось, просто набор звуков. Но Григорий Моисеевич слышал красоту каждой партии и гармонию в целом и умел передать нам, заразить нас этой красотой. Он пропевал каждому голосу его партию кусками и, работая над звуком, мы сживались с мелодией, начинали осознавать ее красоту, а потом, когда соединяли все партии вместе, слышали гармонию и красоту полифонии. Григорий Моисеевич говорил, что полифонические вещи ни в коем случае не надо орать, громко петь, слушая только свою партию, надо петь негромко, слушая другие партии. Мы не боялись, что собьемся, слушая других, мы нашу мелодию знали прекрасно, мы пели ее с чувством и уже считали ее не менее красивой, чем мелодия у сопрано.

Несколько слов о его руках, о манере дирижировать. Папа дирижировал очень скупым, но выразительным жестом, даже когда он дирижировал 4-тысячным хором на празднике песни в Прибалтике. Один из прибалтийских хормейстеров сказал ему: «Спасибо за то, что Вы показали, что можно дирижировать, не размахивая руками». У меня есть любительская съемка нашего концерта во Франции в 1990 году. Мы исполняли «Иоанна Дамаскина» под рояль. Съемка велась из зрительного зала, движения рук со спины вообще не видно, но его спина выражает огромную силу и напряжение. Руки его были немного собраны, как будто он придерживал мячик, показывал купол, вероятно, таким образом он собирал наш звук, нас самих, наше внимание, наши души. Когда надо было взять высокие ноты, он никогда не поднимал руку, а, наоборот, делал движение вниз, от груди к животу, опирая наш звук на дыхание. Если ему что-то не нравилось в звучании, он мог показать на переносицу – напоминание о высокой позиции. Особенно часто он показывал так басам, когда у них были низкие ноты, чтобы они оставались в высокой позиции. И если я правильно понимаю, то его манера дирижировать была «вокальной». Своим дирижированием он не снимал наш звук с дыхания, а наоборот, дирижировал так, чтобы мы пели опертым звуком, в купол.