Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь - Коллектив авторов

Раздел IV

Резонансная техника в методиках педагогов по сценической речи

В. П. Морозов. Резонансная техника и голос актера[70]

Я понял преимущество голосов, поставленных «в маску», то есть в переднюю часть лица, где находится жесткое нёбо, носовые раковины, гайморова полость и другие резонаторы… Я решил вывести звук совсем наружу, так, чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации.

Проблема резонанса и резонаторов в развитии голоса актера в обеспечении регистровой ровности и полётности, хорошей дикции и тембрового благородства столь же актуальна, как и в вокальном искусстве. Этой проблеме посвящена не одна страница в трудах К. С. Станиславского и современных педагогов сценической речи (Станиславский, 1955; Козлянинова, Чарели, 1985; Куракина, 1985; Козлянинова, Промптова, 1995; Линклэйтер, 1993; Берри, 1996).

Недаром величайший трагик Томмазо Сальвини, когда его как-то спросили, что главное в актерском искусстве, убежденно ответил: «Во-первых – голос, во-вторых – голос, и в-третьих – голос».

А. Остужев о голосе Т. Сальвини: «…Но голос!!! – По лицу Остужева пробегает усмешка, полная сожаления по отношению к собеседнику. – Вы никогда не слышали такого голоса и, я боюсь, не услышите!.. Когда Сальвини в первый раз вышел для репетиции на сцену Малого театра, почтительно поклонился нам и бросил первую реплику тоном спокойным и удивленным, деревянный пол сцены начал вибрировать. Можно было подумать, что заиграл орган… Он говорил вполголоса. Но это „вполголоса“ в каждой груди вызывало сладкую дрожь, звучало, казалось, даже в мягких складках бархатных драпировок, переполняло театр… Вообще он играл великолепно, очень темпераментно, очень умно, неожиданно, тонко. <…> Публика с ума сходила, вызывала его неистово. Многие кидались за билетами, чтобы снова видеть его!.. Аааа!..» (цит. по: Андроников, 1975).

Наши выдающиеся мастера драматического искусства, например М. Ермолова, В. Давыдов, М. Савина, В. Качалов – своим чарующим воздействием на зрителей также были обязаны своему замечательному голосу, передающему тончайшие психологические нюансы роли и великолепно слышимому в зале. Правда, сегодня наблюдается печальная тенденция забвения этих высокохудожественных традиций; на сцену проникает так называемый «бормотальный реализм», выражающийся в тусклой, монотонной речи, невнятном бормотании, заимствованном из обыденной речи (Промптова, 1979). Упование на спасительную силу микрофона здесь бесполезно, так как микрофон только усиливает недостатки голоса. Кроме того, существует еще и психологический закон расстояния, отделяющего слушателя от говорящего, о котором писали еще Аристотель и Цицерон: чем больше это расстояние, тем громче и четче должен быть голос (см. об этом: Морозов, 1998). В кино и на ТВ бормотанье и даже шептанье допустимы, когда на экране крупный план говорящего. Тогда зритель психологически приближен к говорящему (или разговаривающим). Однако в театре этого крупного плана нет, зритель, особенно в последних рядах, отдален от актера. Поэтому бормотанье и шептанье, даже усиленные микрофоном, здесь противоестественны. Театр – это особая стихия, не зря требующая от актера интонационно выразительного (И. Ю. Промптова) и полётного звука. Одним словом, тезис Сальвини – голос, голос и еще раз голос – отнюдь не устарел в драматическом искусстве, и истинные мастера сценической речи, как уже упоминалось, стремятся разными путями к совершенствованию голоса актера. Наиболее эффективный путь к этому – овладение резонансной техникой сценической речи.

«Ощущение звука в позиции резонаторов, – пишут авторы одного из руководств, – одно из главных условий воспитания и развития речевого голоса. Благодаря соединению головного и грудного резонирования, при активной работе артикуляционного аппарата и дыхания, речевой голос приобретает мощность, красоту и силу, необходимые для профессиональной работы актера. Чтобы закрепить навык ощущения звука в позиции резонаторов, применяются сонорные согласные: М, Н, Л, Р» (Козлянинова, Чарели, 1985).

Как мы уже знаем, подобные методы развития резонансной техники широко используются и в вокальном искусстве (см., например, высказывания Е. Образцовой, Дж. Барра и др. в раздел 1). Такой прием развития голоса считал полезным еще и великий Карузо.

Э. Карузо в своей книге «Как надо петь» писал: «Очень многие певцы ежедневно упражняются [в пении] с закрытым ртом, и я могу подтвердить полезность этих упражнений на личном опыте. Я знаю ряд случаев, когда сильно истрепанные (истощенные) голоса благодаря этому методу возвращались к нормальному состоянию».

В свете РТИП пение с закрытым ртом активизирует резонансные вибрационные ощущения в области губ, языка, нёба, здесь четко проявляются две важнейшие функции резонаторов – индикаторная и активизирующая.

Что касается современных актеров, то, кроме владения искусством сценической речи, они должны владеть элементарными основами вокального искусства, поскольку все чаще и чаще режиссеры поручают актеру в драматических спектаклях и кино также и роль певца (Товстоногов, 1984; Гольтяпина, 2006). Как известно, К. С. Станиславский придавал большое значение развитию у актера певческой техники, и, что для нас весьма важно, он уже говорил о необходимости соединения работы дыхания с резонансом.

К. С. Станиславский: «Я понимаю опоры и упоры дыхания при пении, хоть и не владею ими. Иногда, правда, пока еще случайно, мне удается ощутить их правильную работу в себе. Когда это случается, то все области дыхания, опоры дыхания, резонаторы работают в дружном единении и контакте. В эти минуты пение становится необыкновенно легким и приятным для меня. Я верю, что со временем мне удастся овладеть техникой такого дыхания и пользоваться им по произволу».

Важно отметить, что занятия вокальным искусством на правильной резонансной основе, направленные на достижение хотя необязательно большого, но близкого и полётного звука, в значительной мере совершенствуют и сценическую речь актера.

Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч. Т. 3. Ч. 2. М., 1955.

Козлянинова И. П., Чарели Э. М. Речевой голос и его воспитание. М., 1985.

Куракина К. В. Восемнадцать упражнений вокального характера по воспитанию голоса и дикции драматического актера // Теория и практика сценической речи. Л., 1985.

Линклэйтер К. Освобождение голоса. М., 1993.

Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М., 1998.

Промптова И. Ю. Интонационная выразительность актера // Культура сценической речи. М., 1979.

Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Искусство. Л. О., 1984.

И. П. Козлянинова, Э. М. Чарели. Роль резонаторно-артикуляционной системы в воспитании голоса актера[71]

Постановка (воспитание) речевого голоса предусматривает укрепление речеголосового аппарата и развитие выразительности голоса. Особое значение проблемы звучания голоса приобретают, естественно, для актеров в процессе создания различных образов и характеров на сцене.

Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «…актерское творчество заключает в себе не только понимание образа, психологическое чувствование его, богатство жизненного опыта, фантазии, все то, что составляет элементы внутреннего образа, но и воплощение всех этих элементов в формы, которые были бы настолько гибки и заразительны, чтобы помогать созданию образа. Это, прежде всего, голос и дикция. Голос и дикция… самые важные качества актерских данных – чистота, красота, гибкость голоса, дикции, – способные передавать и тончайшие замыслы фантазии, и что еще важнее, нервную силу темперамента, заразительности»[72].

Постоянная, систематическая тренировка голоса, как и любая оздоровительная гимнастика, является своего рода закаливанием, профилактикой против ряда ларингологических заболеваний, вызываемых перегрузкой, утомлением голоса, способствует ускоренному выздоровлению после заболеваний простудного характера.

К. С. Станиславский, бравший уроки вокала у многих прекрасных педагогов, размышлял над проблемой речевого голоса и способами его тренировки: «В первой половине пьесы у меня были неплохие места, первая сцена третьего акта с Яго… На это хватало моей техники, голосовых данных, опыта и умения, но дальше, чувствуя свое бессилие, я думал только о необходимых усилениях и вызывал тем напряжение мышц… О систематическом и постепенном нарастании чувства не могло быть и речи. Хуже всего обстояло дело с голосом, наиболее топким органом, не терпящим напряжения. Еще на репетициях он неоднократно делал предостережения. Его хватало лишь на первые полтора-два акта, а после он осипал так, что приходилось прекращать репетиции на несколько дней, пока доктор не поправит порчи. Тут только, столкнувшись с реальной действительностью, я понял, что для трагедии необходимо что-то знать, уметь, иначе – просто не кончишь спектакля. Все дело в голосе, – решил я, – он поставлен у меня для пения, а я его переставляю для драмы…»