Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - Уильям Дерезевиц

Отбор, мягко говоря, очень конкурентный. SXSW, сказал мне Нис, получает около 8000 заявок в год: 5000 коротких метров, из которых берут 110, и 3000 полных, из которых берут 130. Из последних 90 фильмов – премьеры, а 70 – сняты режиссерами-новичками. И хотя Нис и его коллеги-организаторы стали настаивать на разнообразии и «жутко радуются, когда открывают ранее неизвестных людей», он признал, что связи определенно «не повредят» – хотя бы потому, что фильм попадает на их радары. На практике, как рассказала режиссер Ханна Фиделл, успешные молодые режиссеры ее когорты почти всегда ходили в киношколу, причем не просто в какую-нибудь, а в одну из «правильных» (она упомянула Калифорнийский институт искусств (CalArts – California Institute of the Arts) и Школу искусств Северной Каролины, а также священную троицу – Университет Южной Калифорнии, Калифорнийский университет Лос-Анджелеса и Нью-Йоркский университет). «Мы знаем уйму кинематографистов, – сказал Нис, – которые делают хорошую работу, сотрудничают с другими людьми, не менее профессиональными, и кажется, что они находят друг друга. Только сперва должен явиться всего один человек, а он уж подтянет за собой множество других». Это, похоже, доказывает точку зрения Фиделл. В мире инди-фильмов, сказал Митчелл Джонстон, истинный аутсайдер – «один на миллион».

Выбор фильма для события вроде SXSW имеет огромное значение, но это не обязательно выглядит как акт коронации. Всего через несколько лет после приезда в Лос-Анджелес Шон Олсон отредактировал фильм для своего друга «Как девушки Гарсия провели лето» (How the Garcia Girls Spent Their Summer) с Америкой Феррерой в главной роли, премьера которого состоялась на Sundance. «Мы все думали, что наша жизнь изменится в одночасье», – сказал он. Нет нужды говорить, что это не так. «Если ты попадешь на Sundance, – сказал мне бруклинский режиссер Тим Саттон, – тогда к тебе потянутся все… буквально все». Тем не менее первый фильм, который он снял для фестиваля, экспериментальная картина под названием «Мемфис» (Memphis) о певце, болтающемся по городу, была «слишком странной», сказал он, чтобы кто-нибудь им в итоге серьезно заинтересовался. Во второй раз, по поводу «Темной ночи» (Dark Night), полнометражного фильма, основанного на истории массовой стрельбы в кинотеатре в Авроре, штат Колорадо, «позвонили буквально из каждого агентства».

Цель – как минимум подписать с агентом контракт, сделать первый шаг в отрасль. Еще лучше, чтобы сам фильм получил дистрибьюторскую сделку. Цифровой показ – хорошо, в кинотеатре – лучше, но оптимально – Netflix. Стриминговый сервис с бездонными карманами и «неутолимой жаждой контента», как пишет журналист Шон Феннесси, в настоящее время является доминирующим игроком в дистрибуции. Компания, которая в значительной степени стабилизировала инди-рынок, была просто «находкой», – сказал мне один режиссер. Netflix и, в меньшей степени, Amazon, пишет Феннесси, сейчас являются влиятельными игроками на Sundance, заменяя Miramax и Sony Pictures Classic. Sundance плюс Netflix: вот о чем мечтает сегодняшний инди-кинематограф.

Правда, у таких контрактов есть недостатки. Компания требует эксклюзивных прав, так как выпускает контент сразу по всему миру. Это означает, что не будет ни кинопроката, ни DVD, ни зарубежных предпродаж. Это также подразумевает, как объяснил Джарод Нис, что ваш фильм выдернут из фестивальной цепи. «Что полугодовая фестивальная гонка сделает для карьеры режиссера? Контакты, путешествия, учеба, знакомство с людьми? Вместо этого можно сорвать большой куш, а затем, возможно, использовать его, чтобы снять больше фильмов». Также, пишет Феннесси, есть некоторая обеспокоенность по поводу того, что независимый кинобизнес превращается в дуополию – с двумя колоссами, диктующими тренд. Кинематографисты сообщают, что Netflix и Amazon предоставляют «потрясающую свободу» и «полноценный творческий контроль», а другие говорят мне, что стриминговые службы готовы финансировать небольшие проекты, у которых нет очевидной аудитории, но будут ли они продолжать это делать? Действительно ли они так свободно тратят деньги, как это делал Amazon в других секторах, только чтобы задавить конкурентов? Компания Netflix запустила в 2010 году более 6700 фильмов; по состоянию на 2017 год их количество составляло 4000 и продолжает снижаться.

Однако в итоге число телевизионных шоу на сервисе почти утроилось. Некоторые режиссеры, включая Тима Саттона и Мику Ван Хоува, хранят верность полнометражному кино как форме искусства. Но для большинства из тех, с кем я говорил, конечной целью является телевидение. Они надеются продолжать снимать, но также знают, где главное место действия.

Кино и телевидение имеют конечное преимущество перед такими культурными явлениями, как музыка или литература. Любители не представляют никакой угрозы, потому что никто никогда не примет то, что они делают, за настоящее искусство. Несмотря на шумиху, которая крутилась вокруг жанра в первые дни YouTube, веб-сериалы – дешевые шоу, разбитые на миниэпизоды по несколько минут – так и не стали серьезным конкурентом телевидению в более традиционном смысле этого слова. Они остаются нишей, особенно среди молодых фанатов (больше об этом во второй половине этой главы), но в итоге их затмили Netflix и другие стриминговые сервисы. Отстранившись от устаревшего интернет-телевидения, новое склонило Сеть на свою сторону. Такова инерция, привычка смотреть одно и то же – не говоря уже о привязанности к профессиональному повествованию, опытной актерской игре и высокому качеству съемки. Часовые драмы и получасовые комедии сохранили свою художественную гегемонию, так же как и те люди, которые всегда их создавали. Технологии не вытеснили телевизионщиков, а обогатили их.

Ханна Фиделл поняла, что, если она хочет отправить свой фильм на Sundance, придется играть по правилам системы. У нее были социальные преимущества, но в мире инди-фильмов она все еще оставалась аутсайдером. Дочь юриста и журналиста, лауреата Пулитцеровской премии, преподающего в Йеле, Фиделл открыла для себя кино в средней школе (пересматривая с друзьями «Большого Лебовски» (The Big Lebowski) каждые выходные), а затем завела аккаунт на Netflix в колледже при Индианском университете (тогда еще дарили деньги в конвертах). «Я помню, как не выходила из дома, – вспоминает она последний курс. – Просто смотрела фильм за фильмом, фильм за фильмом». Ей никогда не приходило в голову стать кинематографистом, поскольку шансы на успех были ничтожно малы. Ее родители были профессорами, и ей светило то же поприще.

Переломный момент наступил, когда Фиделл открыла для себя мамблкор, движение в независимом кино в середине – конце 2000-х годов, которое отличалось естественными диалогами, свободными сюжетами, непрофессиональными актерами, низким бюджетом и небольшими производственными затратами. Впервые создание фильмов показалось ей возможным. К тому же это был 2008/09 год. «Мир становится все большим дерьмом», – думала она. Работы все равно не было, так что если не сейчас, то когда? Тем не менее Фиделл нервничала из-за переезда. Она дала себе время до двадцать седьмого дня рождения – как некоторые обещают до тридцати – запустить свою затею с кинематографом.

Поскольку Фиделл не училась в киношколе, у нее не было ни