Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Не давая такой высокой оценки фильму, Жан Кеваль тем не менее отмечает великолепный, эпизод начала картины: «Редко когда произведение поражает торжественной красотой в самом начале, или, как следовало бы оказать, в «увертюре» — настолько здесь напрашивается сравнение музыки с кино». Близость обоих искусств должна бы оправдать в глазах критиков ритм «largo», тем более что очаровательная песня Жиля, написанная в средневековом ритме, является как бы лейтмотивом фильма. Такое приспособление ритма к характеру темы не только удачно, но и необходимо. Если фильм требует от зрителя более напряженного внимания, чем обычно, и заставляет его отказаться от привычного — тем лучше. И не зрителю ставить это в вину. режиссеру. Наоборот, честь и слава постановщику, который понял, что средневековую легенду нельзя передать на экране так, как рассказ о гангстерах. Другие упрекали Карне в «дорисованных» декорациях, сверкавших белизной под ярким солнцем Прованса — вероятно, они предпочитали видеть замок барона Гута сложенным из старых камней.

Мы здесь не намерены касаться всех лучших мест этой «шансон де жест», вспомним прерванный Домиником танец, когда завороженные им танцоры застывают в своих позах или когда он останавливает Время, чтобы дать посланцам дьявола возможность выполнить свою миссию, или турнир, или прибытие Сатаны, живое, отточенное исполнение роли которого Жюлем Берри контрастирует с медлительностью остальных актеров и намеренно вводит в замедленный ритм диссонирующие ноты тревоги и ярости. Жан Лейранс в своей работе «Кино и Время»[269] высказывает другое мнение: он считает, что ускорение ритма «разрушает поэзию фильма». Мы думаем иначе.

Трагедия возрождается, любовь преследуется злым роком, воплощенным здесь в образе Сатаны (но разве злой рок не всегда Сатана?). На этот раз любовь оказывается сильнее, мы предчувствуем ее победу после смерти, потому что фильм увел нас за границы реального. Но может быть, любовь продолжала существовать также и после смерти легионера и самоубийства формовщика? Правы ли авторы, уверяя, что эта их постоянная тема (Превера — Карне) имеет политический смысл? В те времена в преследуемой и непобедимой любви усматривался образ истерзанной Франции, сопротивляющейся коварным маневрам оккупантов. Бартелеми Аменгуаль раскрывает эту аллегорию: «В самом деле, нельзя отрицать, что поразительное пренебрежение Анны к соблазнам, а затем к угрозам дьявола носит тот же героический характер, который придает величие мученикам Сопротивления, предстающим перед пытками гестапо. Вспомним ответ Анны дьяволу: „Даже превратив меня в старуху, даже обратив меня в высушенную змею, даже убив, вы не будете властны над нашей любовью"». А разве образ Жиля, закованного в цепи, не имел в тот момент особого значения? Разве этот фильм «вне времени» не расширял значения своих символов, переводя их из мира легенды — а тогда жили только прошлым — в мир злободневный, подсознательно ощущаемый зрителями?

Конечно, такое толкование не обязательно и не в нем величие произведения. Но оно допустимо. Оно свидетельствует о богатстве темы. Разве существует Вечное вне параллели с современностью?

В «Вечерних посетителях» Марсель Карне нашел новое решение проблемы формы. Не только, как мы уже говорили, в отношении ритма произведения, но и с пластической стороны. Поместив «вечерних посетителей» в пейзаж и освещение Юга, Марсель Карне, человек серых пригородов Парижа, обновил свою палитру и свой стиль. Но он по-прежнему властвует над всеми находящимися в его распоряжении средствами и увязывает их с прежней взыскательностью, доказывая тем самым, что является не только тонким артистом, но и обладает изумительным мастерством. Безупречная четкость повествования способствует прояснению сложной интриги, разворачивающейся в двух планах — в плане реальной действительности и в плане волшебном, которые все время переплетаются, что само по себе является источником поэзии. Вероятно, никогда еще в кино так тонко и не обиваясь не играли со временем и пространством, с видимым и невидимым. И все это, не обращаясь к арсеналу тех звуковых и изобразительных средств, которые обычно портят произведения такого жанра. Достаточно одного взгляда Доминика, чтобы волшебство пригвоздило к месту танцоров; достаточно взаимной любви, чтобы два существа соединились, несмотря на сковывающие их цепи.

Показанный в Париже 5 декабря 1942 года фильм встретил восторженный прием. Зрители были не поражены, а покорены. И тот, кто предан свободному искусству, не может согласиться, что «Вечерние посетители», как пишет Анри Ажель, «поражены дряхлостью». Наоборот, этому вневременному произведению, в котором форма соответствует его духу, обеспечено долголетие.

* * *

Оригинальность и значительность фильма, его успех у критики и зрителей поставили Марселя Карне в самый первый ряд французских кинематографистов. Отныне он получает возможность строить и осуществлять большие планы.

«В начале зимы 1942 года на террасе отеля Рояль в Ницце Жан-Луи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю Жана-Гаспара Дебюро, который за убийство человека ударом трости на улице был арестован и предстал перед судом. Чтобы услышать его голос, на процесс явился „весь Париж"». Этот драматический эпизод из жизни мимиста в картине показан не будет, но благодаря ему у кинематографистов зародилась мысль воссоздать образ актера и окружавшую его среду.

Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические магазины и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт»— уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туреттсюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Вечерних посетителей», группа трудится в течение нескольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Траунер компанирует декорации, Косма подбирает музыку, в то время как приглашенный позднее Майо рисует костюмы. Что касается Карне, то он предлагает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает—одним словом, он способствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам!»[270] Съемки начинаются 16 августа 1943 года в студии Викторин в Ницце, но из-за международных событий (высадка союзников в Италии) откладываются, а затем приостанавливаются. Фильм заканчивается в Париже лишь после освобождения. Наконец 2 марта 1945 года состоится его премьера. Фильм демонстрируется в двух сериях, которые идут на экране три с четвертью часа. Такая необычная длина «Детей райка» послужила причиной достойных сожаления изменений, которые были внесены в фильм. После нескольких месяцев демонстрации первым экраном он был сокращен на 1700 метров, т. е. на час и десять минут демонстрационного времени, и только иск Превера и Карне, предъявленный прокатной фирме, заставил вернуть произведению его первоначальный метраж. Протяженность рассказа во времени и широта временного охвата являются характерной особенностью фильма, которой подчинены его композиция и форма. Мы уже видели, что в «Вечерних посетителях» Марсель Карне отходит от той композиции, которой он придерживаются в своих первых картинах, стремясь передать драматическое действие ограниченными средствами и в ограниченный отрезок времени. В фильме «День начинается» повествование носило сжатый характер; предшествующее событие выглядело, как почти мгновенное воспоминание. Бернар Ландри подчеркивает эту характерную черту творчества Карне, особенно в экранизациях литературных произведений: «Свобода обращения с оригиналом всегда направлена к одной цели: сократить драматургическую протяженность произведения, сконцентрировать ее, чтобы достичь предельной насыщенности и максимальной силы».

В «Детях райка», наоборот, интрига завязывается между действующими лицами, первоначально отдаленными друг от друга, и развивается в течение большого отрезка времени. Действие первой серии относится к 1840 году, второй—1847 году. Выдерживается только единство места действия. «Драматическая линия растянута, запутана, прерывиста, — пишет Жан Кеваль. — Построение действия, если о нем вообще можно говорить, сбивает «с толку». Такая аморфность композиции противоречит законам массовой кинопродукции, но она в духе того пути, на который уже вступили крупные кинематографисты и который поставит язык кино на службу замыслу скорее монументальному (или, если угодно, литературному), нежели драматургическому. В этом случае воспроизведение жизни опирается на отдельные эпизоды, на разветвленность сюжета и, избавляясь от требований драматической конструкции, придает фильму масштабы уже не живописного полотна, а фрески.