Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Нетрудно догадаться, что съемки «Ножана», осуществленные в воскресные дни лета 1929 года, не были прибыльным делом. Приведенный в замешательство отъездом Фейдера, Марсель Карне «пробует силы во всем понемногу. Примерно в то же время он участвует в конкурсе критиков-любителей, организованном журналом «Синемагазин». Ему присуждается первая премия (2000 франков), а его первая заметка, посвященная картине Фейдера, в работе над которой он принимал участие, помещается в журнале. Так Карне стал журналистом. В течение нескольких лет он сотрудничает в «Синемагазине», а затем в «Синемонде».

Между тем «Ножан» сделал имя Марселя Карне известным. В начале 1930 года он — второй ассистент Рене Клера по картине «Под крышами Парило». Но эта совместная работа не обошлась без столкновений и никогда не возобновлялась.

Карне живет на гонорары журналиста. Он даже становится главным редактором еженедельника по вопросам кино «Эбдо-фильм», возглавляемого неким Андре де Рёссом, который в 1931 году опубликовал в своем журнале неблагожелательную статью об «Огнях большого города» Чаплина. Взбешенный Марсель Карне помещает в следующем номере без ведома своего директора подборку из самых лестных отзывов о творчестве Чаплина и вслед за там... подает заявление об уходе. Портрет бывшего главного редактора, который дал тогда своим читателям Андре де Рёсс, впервые характеризовал Карне таким, каким многие продюсеры узнали его впоследствии: невыносимым, вольнодумным, не питающим решительно никакого уважения к правам капитала.

В то же время, поскольку журналистика не являлась для него самоцелью, Карне продолжал свое техническое образование. После ряда рецензий он поместил в «Синемагазине» свою первую статью — «Место молодым». Автор стремился быть проводником новой программы. Однако за (неимением лучшего ему пришлось довольствоваться совместно со сценаристом Жаном Ораншем и художником Полем Гримо съемками небольших рекламных фильмов, которые попользовались тремя «дебютантами» для всякого рода стилистических опытов за счет рекламодателей.

Это было великолепной школой, ибо постановщик этих коротеньких лент являлся одновременно сценаристом, оператором, монтажером и звукооператором!

По возвращении Жака Фейдера из Америки Карне занял наконец место около человека, который его поддержал и которого он всегда с благодарностью будет называть своим учителем. Карне работает ассистентом Фейдера по трем его лучшим картинам: «Большая игра», «Пансион «Мимоза» и «Героическая кермесса»[263]. В 1936 году Фейдер предполагал снимать «Женни», но был приглашен в Лондон. Он убеждает доверить постановку Марселю Kapне, благодаря чему последний наконец получает возможность поставить свою первую полнометражную картину.

Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично настаивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чисто символическое) лежало на Жаке Фейдере, художественное руководство — на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под контролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкновениях, обычных для первых самостоятельных шагов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотрудничеству, которому мы обязаны столькими крупными произведениями и более того — целым направлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается большая часть его (Превера) «тем» и излюбленных «типов»[264], «Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне.

В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к некоторым народным и поэтическим мотивам, которые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются также кадры, полные ностальгической тоски по предместьям Парижа, которые потом достигнут содержательности художественных полотен; в данном фильме — это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк.

В следующем году появилась «Забавная драма». Она не без основании была названа «интеллектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и окрашенное злыми сатирическими тонами, экстравагантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно — она появилась слишком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства — равновесие всех элементов, которые Карне сумел расположить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и довольно редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов.

Именно эта черта делает Марселя Карне, никогда не бывшего «автором тем», подлинным «автором фильмов». Однако «Забавная драма» занимает в его творчестве особое место, оставаясь блестящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реалист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобытность, которая в полной мере проявится в «Набережной туманов».

Подобно «Забавной драме», «Набережная туманов», поставленная в 1938 году, с честью выдержала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу своего очарования? В романе Пьера Мак Орлана перекрещиваются мотивы эпохи «между двумя войнами» — бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникнутся горечью восприятие обреченного общества.

В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом переплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная записная книжка» заставило отказаться от такого приема.

Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставлениях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, общественное положение и чувства которых соответствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискусства, вклад Превера во французскую кинематографию сказывается благодетельно и в то же время пагубно. «Из картины в картину, — пишет Кеваль, — при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэзия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею»[265].

В разбираемом нами фильме диалог носит чисто литературный характер, речь художника-неудачника, роль которого играет Ле Виган, достигает пределов комизма. Все это в других, менее умелых руках привело бы к созданию невыносимой картины. Отчего же эти недостатки, ощутимые теперь так же, как и раньше, не уменьшают прелести произведения, очарование которого заключается в его цельности? Оттого, что вопреки или в силу условностей, о которых мы говорили, «Набережная туманов», как пишет Жан Кеваль, — «одна из редких трагедий, показанных на экране». Хотя каждое действующее лицо имеет свое прошлое, о происходивших ранее событиях — дезертирстве и преступлении солдата колониальных войск, убийстве Мориса — мы едва осведомлены. Драматизм фильма заложен во встрече действующих лиц и, как это типично для хода развития трагедии, в той неотвратимой последовательности, с какой развертываются события, предопределенные Судьбой.

Так появляется в «Набережной туманов» главное действующее лицо фильмов Марселя Карне. Драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо — Любовь, В «Набережной туманов», как и в «Вечерних посетителях», «Жюльетте» и всех других фильмах Карне, любовная интрига отсутствует. Героев соединяет любовь, внезапная, беззаветная, неотвратимая (а не любовная игра, проделки любви и ее мучения), и именно потому, что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обреченной. Таким образом, в основе опорного сюжета «Набережной туманов» лежит трагедийная тема.. За поверхностными сюжетами других фильмов Карне мы видим постоянное стремление к возвышенному, придающее всему его творчеству характер величавости и одновременно внутреннего единства, которое мы не всегда находим даже у тех, кто сам придумывает сюжеты для своих фильмов.