Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Есть еще немало парадоксального в экстравагантном — в подлинном смысле слова — творчестве Паньоля, идущем чаще всего от лучшего к худшему. Самым поразительным является то, что в момент, когда он решил сам ставить свои фильмы («Мариус» был поставлен А. Кордой, «Топаз» — Луи Гаснье, а «Фанни» — Марком Аллегре), этот «автор» начинает искать идеи у других, и в особенности у своего собрата по перу Жана Жионо из Маноска, провансальца, как и он, но представляющего ему полную противоположность по темпераменту и по духу. Его искусство тоже исходит из местного колорита, из своеобразных сюжетов, но Жионо сразу же пускается в обобщения, доводит их до космического, извечного. Его персонажи выхвачены из великого круговорота, совершающегося во вселенной. У Паньоля же, наоборот, центром этой вселенной остается человек, а движущей силой драмы — его мелкие интриги, его чувства. В известном смысле это тоже вечно, но ясно, что, хотя исходная точка творчества у обоих авторов одна, в дальнейшем они отдаляются друг от друга и по мере нашего ознакомления с ними, по мере углубления в них представляются все более различными. Творчество Жионо выливается в эпос; творчество Паньоля— чаще всего в комедию благодаря своей живописной правдивости в обрисовке поступков и чувств, благодаря юмору с сатирическим оттенком. В таких произведениях человек в конечном счете, даже в те минуты, когда он трогателен из-за своего одиночества, представляется маленьким. У Жионо, наоборот, говорится о величии человека, обусловленном величием космоса, от которого он неотделим. То же различие и в способах выразительности. Марсель Паньоль любит свою землю, питает к ней нежность, пожалуй, даже страсть. Но в отличие от Жионо он не добирается до ее глубоких корней. У Паньоля природа — это нечто внешнее, ласкающее взор, у Жионо — это обширное целое, из которого человеческий ум лепит формы. И если Жионо приобщает нас к борьбе стихий, к жизни всей земли, к бурлящим в ней сокам, то Паньоль довольствуется созерцанием уходящих в небо сосен, пением стрекоз и синевой неба. Его неумение поведать нам свою любовь настолько велико, что чаще всего мы ее почти не ощущаем... Впрочем, весьма вероятно, что, снимая фильмы по произведениям Жионо, Паньоль понял Жионо не лучше, чем понимает кинематографию. Он берет из творчества Жионо то, что его позабавило, например в романе «Некто из Бомюня» — мелодраматическую историйку, ядро, вокруг которого Жионо построил чудесную поэму земного искупления. В это ядро Паньоль влил свои соки, и оно разбухло и покрылось новой оболочкой настолько, что от Жионо фактически не осталось и следа: получилось произведение Паньоля не только в смысле зрительных образов, но и диалога, умонастроения, характера. Не уцелел при обработке «Писем с моей мельницы» и Альфонс Доде. Паньоль «разделался» с их автором как ему заблагорассудилось. Можно полагать, что он этого даже не заметил, поскольку и в Жионо и в Доде видел только самого себя. Так проявляет себя ярко выраженная индивидуальность. Это новое доказательство того, что подлинный «автор фильма» не может «экранизировать» чужое произведение; он делает его своим.

Нам пришлось остановиться на этом моменте, чтобы опровергнуть ошибочное мнение о сотрудничестве Жионо с Паньолем. Этого «сотрудничества» никогда не было. Сами формы, в которые выливалось их творчество — роман и фильм, также были диаметрально противоположны. По крайней мере так обстоит дело с произведениями, из которых Паньоль черпал темы для своих фильмов: «Некто из Бомюня» («Анжела»), «Возвращение», «Синий Жан» («Жофруа» и «Жена булочника»). Жан Жионо немногословен, его стиль лаконичен Паньоль же растягивает действие, сцены, диалог и из такого короткого романа, как «Некто из Бомюня», делает фильм длиною 4000 метров, а из новеллы в несколько страниц — фильм на полтора часа.

А тема? Вырванная из романа и разбухшая благодаря марсельской словоохотливости, она обычно превращается в мелодраму, банальность которой маскируется умело построенными диалогами и поразительным чувством слова.

А стиль? Можно было бы остановиться на различиях стиля Жионо и Паньоля и показать, насколько трудно передать на экране такого автора, как Жионо. Как мог Паньоль в финальной сцене «Анжелы» (отъезд Амедея) передать выраженное в двух фразах: «Я держался за самый кончик нити дружбы, укрепившейся в наших сердцах. Еще шаг — и она бы порвалась. И я сделал этот шаг назад и уехал?»

Однако и люден и произведения надо принимать такими, какие они есть, - с их достоинствами и недостатками. Киноискусство Марселя Паньоля, даже если это и не кино, тоже следует принимать таким, каким он нам его предлагает. Его заблуждения, его слабости, его наивность более трогательны, чем безупречная техника или «бездушные» экранизации. В них выявляется его яркая индивидуальность, а это самое важное...

Стоит ли анализировать подряд все произведения Паньоля? На каждом из них лежит печать местного колорита. Таковы «Анжела», «Кузнечик», «Цезарь», «Возвращение», «Щпунц», «Жена булочника», «Дочь землекопа», «Наис» — вплоть до «Прекрасной мельничихи», где Шуберт подается под провансальским соусом, — одного из самых слабых когда-либо показанных зрителю фильмов, хуже которого трудно себе и представить...

У Паньоля это возможно, с одной стороны, из-за полного отсутствия критического чутья, с другой — из-за принятого им метода работы, о неудобствах которого нам расскажет Фернандель, прежде чем нам удастся вскрыть его положительные стороны.

Марсель Паньоль обещает Фернанделю дать роль в фильме «Шпунц».

—Ты по крайней мере написал сценарий? — осведомляется актер.

— Это еще зачем? У меня все здесь, — отвечает Паньоль, указывая рукой на лоб.

Закончив снимать «Возвращение», режиссер говорит актеру:

Послезавтра ты снимаешься в «Шпунце».

Ты дашь мне наконец текст моей роли?

— Какой еще текст! Получишь завтра — я его сегодня напишу.

«И действительно, — продолжает рассказывать Фернандель, — в назначенный день Паньоль вручил мне первую страницу своей рукописи, и вплоть до конца съемки фильма я получал систематически диалоги лишь накануне, совсем не имея представления, что будет происходить завтра»[251].

Но отвлечемся от сказанного и перейдем к новому фильму «Топаз», поставленному в Сен-Морисе, где нам удалось присутствовать при съемке одной сцены, которую главный оператор, актер и различный технический персонал ставили своими силами, поскольку автор в тот день находился в Академии, куда его вызвали по поводу составления словаря. Не стоит вспоминать о разговорах вокруг нового фильма «Любимчик мадам Юссон»[252]...

Наконец Марсель Паньоль принимает решение идти дорогой, которая, минуя Обань, ведет к Трёй— уединенной деревушке в 14 километрах от Марселя. Кругом холмы, огромные кремнистые кряжи, поросшие чабрецом, розмарином, можжевельником, с приютившимися на них редкими соснами.

«Это мои родной край», — окажет несколькими годами позже Марсель Паньоль. То было сказано с выговором и с гордостью крестьянина, говорящего о своей земле. И земля эта была его землей вдвойне. «Наверху мы соорудили поселок для «Возвращения». Дальше в складках местности еще уцелели следы фермы «Анжелы»... А вон за этой грядой скал — грот из «Maнон».

Эти уголки природы, где живут лишь стрекозы и кролики, ныне знает весь мир. Они являются частью творчества Паньоля. И до некоторой степени их можно считать его творчеством.

Надо знать этого человека, чтобы испытать то обаяние, о котором говорят Фернандель и Рене Клер. Но, чтобы понять также и обаяние его творчества, многие черты которого, однако, отталкивают нас, надо видеть Паньоля за работой...

Можно сказать с уверенностью, что методы Паньоля не схожи ни с чьими. Мало того, что он и сценарист и автор диалогов, что он ставит фильмы для собственной фирмы, в собственных студиях и — чему мы как раз сегодня были свидетелями, поднявшись на холмы, возвышающиеся над Трёй, — снимает их на земле, которая является его землей (до самого горизонта! — уточняет он). Фильм, который Паньоль снимает, является также его творением в том смысле, что он мастерил его сам с помощью товарищей... как мастерят своими руками вещь. Режиссер? Этому человеку театра кажется смешным само такое определение. Вот он перед нами в морской тельняшке, на голове кепка с козырькам... Ему 60 лет, но он удивительно молод. Он «снимает» рассказ Доде «Мельница деда Корниля»... Это значит, что Марсель Паньоль мастерит грабли, передвигает стол мельника, помогает машинисту спилить мешающую ему маленькую сосну. Здесь не соблюдается ни иерархия, ни специализация — все заняты общим делом...

Кажется, все на месте? Марсель Паньоль окидывает всех своим взглядом. «Да! Но ведь на этой мельнице живет молодая девушка, нужна ваза с цветами». В старой бочке нашлись охапки бессмертников, уцелевших от несчастного Уголина из фильма «Манон». Ими можно украсить беседку мэтра Корниля. Тогда Паньоль садится на старую скамейку. «Дело идет на лад!» И тем, кто его окружает (будь то актеры или машинисты), он рассказывает сцену, как он ее себе мыслит. На самом деле Паньоль рассказывает ее самому себе. «Пусть маленький Доде идет вот этой дорожкой — так будет выглядеть красивее. В руке у него палка, и он здоровается с мэтром Корнилем... »