Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Впрочем, вскоре «экранизированный театр» настолько выдохся и впал в банальность, что поневоле пришлось вернуться к более здравым установкам. Тем не менее Марсель Паньоль упорствовал, и его уступки противникам были очень незначительны: в 1955 году он снова устами одного из читателей изложил эти свои прежние идеи на конференции, организованной в «Агрикюльтёр» в связи с шестидесятилетием кинематографии. А в цикле фильмов, навеянных театральными произведениями, мы могли вновь увидеть на экране «Мариуса» и вновь услышать со сцены отрывок из этой пьесы. Опыт оказался убедительным. Обновленная благодаря участию новых актеров на главных ролях — Пьеретты Брюно и Роже Крузе — сцена сохранила весь свой аромат. Что касается картины, то, несмотря на участие в ней такого крупного актера, как Ремю, ее бездарность вскрыла слабость самой темы. Разумеется, тема «Мариуса», не раз использованная другими авторами, — тоска по родине, мысль о побеге, — в наши дни утратила то, что в свое время составляло ее поэтичность. Но сценка, разыгранная Пьереттой Брюно, свидетельствовала о том, что, хотя фильм оказался плохим, пьеса была хороша...

Довольный успехом, который ему принесли его марсельские истории не только в Марселе, но и во всем мире, вплоть до Токио, Марсель Паньоль был намерен и дальше идти этим путем удачи. Вскоре он решил сам ставить свои фильмы. К этому времени он с чисто юношеским энтузиазмом и пылом литератора и марсельца создает новый журнал «Кайе дю фильм», целью которого была пропаганда его теории. Результатом этого явились ожесточенные споры между защитниками «настоящего кино» с Рене Клером во главе и поборниками «консервированного» театра, над которыми шефствовал Марсель Паньоль. В самом деле, Рене Клер пишет: «Я всегда мог серьезно спорить с Марселем Паньолем, только находясь вдали от него, иными словами, в письменной форме. Находясь с ним лицом к лицу, я не мог противиться очарованию этого необыкновенного человека, который, завоевав в наше время грандиозный успех в театре, бросился в кино с тем юношеским энтузиазмом, который он вкладывал во все свои начинания: стал выпускать фильмы, построил киностудию, создал лабораторию, открыл кинотеатры, одновременно собрался произвести переворот в автомобильной промышленности изобретением нового мотора; а на досуге он бывал то фермером, то каменщиком, то консулом в Португалии, то членом Французской академии»[248].

Через двадцать лет после этих дебатов в Париже так же, как и в Нью-Йорке, два демонстрировавшихся повторно фильма одержали блестящую победу над таким страшным разрушителем, как время: «Свободу — нам!» Рене Клера и «Жофруа» Марселя Паньоля. И тогда стало понятно, что, создавая этот последний фильм и еще некоторые другие, теоретик «экранизированного театра» делал гораздо больше того, что входило в его намерения. Он творил в области киноискусства.

Следует ли этому очень удивляться? Действительно, достаточно рассмотреть «Мариуса», чтобы понять подлинные причины восторженного отношения его автора к той самой форме, которая не случайно кажется «чудовищной смесью». Театр подходил Паньолю в силу его чисто южного остроумия и красноречия, но ему подходило и кино, потому что оно освобождало его от сцены, декораций, рисованного задника. Искусство Паньоля искало свой путь. Ему был нужен открытый воздух, солнце, пространство. Кино было для молодого автора призывом к свободе, которой мучительно жаждал Мариус. И вот в фильме «Анжела» (1934) мы Наблюдаем парадокс: теоретик «сфотографированного театра» оказался в числе первых, кто возвратил звуковому кино одно из главных качеств киноискусства — правдивость обстановки и атмосферы. В ту пору, когда большинство кинематографистов замыкается в звукоизолированные студии, среди декораций из многослойной фанеры, искусственных улиц и рисованных на полотне садов, Марсель Паньоль воссоздает провансальскую деревню среди ланд и снимает фильмы многослойные, изобилующие недостатками, по полнокровные, из подлинной жизни, излучающие аромат юга: «Анжела», «Возвращение», «Жофруа», «Жена булочника», «Дочь землекопа».

Этими фильмами Марсель Паньоль вошел в историю французской кинематографии, обеспечив себе роль новатора и главы школы. И хотя некоторые отказывают ему и в том и в другом, нельзя не признать заслуг будущего академика, несмотря на наличие бесспорно слабых мест в созданных им фильмах.

В связи с недавним повторным показом фильма Жана Ренуара «Тони» кто-то под псевдонимом «Три маски» писал во «Фран Тирер»: «В ту пору не знали неореализма, якобы выдуманного сразу после войны итальянцами, предтечей которого, как нам кажется сегодня, является Ренуар».

Так писать — значит забыть, что фильм «Анжела», снятый в провансальской деревне, почти что на год опередил «Тони», забыть, что сам Ренуар писал в своих «Воспоминаниях»: «Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того момента, когда Марсель Паньоль дал мне возможность поставить «Тони». Значит, предтечей неореализма был скорее Марсель Паньоль, поставивший «Анжелу» и последующие фильмы, в которых, невзирая на техническое несовершенство еще плохо освоенной звукозаписи, заставил своих актеров говорить под открытым небом и сумел передать на экране, вместе с солнцем Прованса, пение стрекоз и шум мельничного колеса.

Наряду с этим он способствует — то в качестве продюсера, как это было с «Тони», то примером своих успехов — созданию целого ряда фильмов (вскоре среди них займет свое место и оперетта), разумеется, нестройных, но сочных, заимствующих свою живописность и темперамент у провансальского фольклора. Сам того не желая, Марсель Паньоль становится своего рода главой школы — Провансальской школы кинематографии. Чтобы вдохнуть в нее жизнь, он обращается с призывом к местным актерам. В содружестве с ним достигает своей силы мастерство Ремю, и после стольких балаганных ролей обретает новый тон Фернандель. Именно в фильмах Паньоля впервые проявили себя превосходные актеры, многие из которых уже сошли со сцены: Шарлей, Пупон, Дельмон, Moпи и другие, также создавшие в области актерского искусства своего рода мастерскую — творческое содружество с собственными традициями. Помимо кинолент, на которых запечатлены эти лица, эти картины Прованса, своеобразный дух этой живописной, волнующей мастерской можно еще и сейчас ощутить в студии, расположенной в «Тупике тополей», в маленьком дворике, где рабочие как раньше, так и теперь охотно задерживаются после трудового дня, чтобы сыграть партию в кегли с актерами или патроном. «Делать фильм с Марселем Паньолем, — говорит Фернандель, — это значит прежде всего отправиться в Марсель, затем съесть с товарищем по тарелке ухи, приправленной чесноком и перцем, поговорить о погоде и наконец, если останется время, сниматься... »[249]

Таким образом, эта Провансальская школа характеризуется и своим особым духом, и своими темами, и своими методами работы, и своей зачастую неотработанной техникой, которой к тому же не придавали большого значения. Несмотря на успех «Мариуса» в Париже (это был первый успех фильма), начали поговаривать, что этот успех ограничен пределами Франции ввиду того, что вещь эта носит печать «местного колорита». Задавалась даже вопросом: «А поймут ли «Мариуса» жители Лилля?» Но оказалось, что фильм был прекрасно понят и пользовался успехом не только у обитателей Лилля, но вскоре вслед за этим и у бельгийцев, голландцев, швейцарцев, у англичан, немцев, шведов, испанцев, американцев и у японцев.

Исключительный интерес, проявленный к фильмам Марселя Паньоля за границей, сказался еще и в том, что после постановки немецкого «Мариуса» фирмой «Парамаунт» одна берлинская фирма выпустила в 1935 году новый его вариант под названием «На черном ките» с Эмилем Яннингсом[250] в роли, которую исполнял Ремю, сыгравшим превосходно, без подражания своему предшественнику.

В Америке роль Ремю в свою очередь играл Уоллес Бири в американском варианте под названием «Порт семи морей». Триумф этого фильма сгладил провал пьесы в США.

Со времени войны повторные показы трилогии встречали хороший прием, а неизменный успех новых фильмов Паньоля за границей тем более озадачивал, что наличие в них обильного диалога, казалось бы, должно было мешать пониманию сюжета или ставить в затруднительное положение зрителя, который мог охватить подробности лишь с помощью перевода. Несомненно, это было связано с психологической упрощенностью характеров, которая давала преимущества, отсутствовавшие в произведениях, более разработанных, с более сложными сюжетами и персонажами. Так или иначе, но факт остается фактом. Этот успех, несомненно, объяснялся также тем, что некоторые фильмы Паньоля воспринимались северными народами или американцами как «экзотика». Их многословие, болтливость, даже легкий характер, черты небрежности, проглядывающей в методах постановки и сказывающейся на фильме в целом, — все это было открытием особого «мира» с присущими ему чувствами и жизнью, точно выписанного во всем его своеобразии. Если бы французская кинематография в целом обладала столь же ярким национальным характером, как фильмы Паньоля, — провансальским, несомненно, наши произведения для экрана вызывали бы к себе интерес во всем мире в еще большей мере, чем это имеет место в настоящее время.