Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

В работе Декуэна ощущался определенный размах, режиссер прилагал большие усилия, достойные похвалы. Но он стал жертвой разношерстности составных элементов, хотя в какой-то мере эта разношерстность отвечала самому сюжету, этому «испанскому приключению», описанному французом, проживавшим в Италии. С фильмом дело обстояло еще хуже: он снимался в Испании французом с участием итальянских, мексиканских, испанских « французских актеров. Ошибка Декуэна состояла в том, что он без должной осторожности отнесся к дубляжу, сделав слишком большой упор на диалог. Крупные планы, которыми был интересен фильм «Малютка Лонж», здесь оказались неуместными. Режиссер, несомненно покоренный красотой Алиды Валли[242] и силой Армендариса, отвел им слишком много места в фильме. Его можно понять, но произведение от этого то выиграло. Фильм обременен богатством материала. Не только лица, но и прекрасные дворцы Толедо, храмы, крепости, суровость и нищета деревни — здесь налицо все элементы в духе драмы, но недостает внутреннего единства, составляющего ценность фильма «Малютка Донж».

Результатом этого колоссального усилия явилось разочарование. Весь фильм снимался в Толедо, чаще всего на натуре, при 65° жары на солнце Алида Валли и Франсуаза Арнуль задыхались в тяжелых платьях той эпохи. Находясь в то время в съемочной группе я смог оценить приложенные ими усилия, а также работоспособность Декуэна. После напряженного съемочного дня на старом мосту Сан-Мартина или у больницы Тавера он отдыхает, купаясь в бассейне под открытым небом, или созерцает с вершин Таж дивную панораму Толедо и с увлечением участвует в «фиесте», организованной расторопным администратором, чтобы дать нам возможность слушать до полуночи гитаристов и певцов фламенко...

После этого трудного предприятия, как «передышка» следуют два фильма: удавшийся «Дортуар для девушек» и закончившийся провалом — «Интриганки». Первый — это сентиментально-детективная комедия, действие которой происходит в пансионе для девушек. Фильм полон юмора и свежести. Второй фильм был неудачен во всем: фальшивый сюжет, условность психологии, бездарное исполнение.

Только с выходом на экран фильма «Достойны быть убитыми» мы вновь обретаем Декуэна. Говоря по правде, и данный сюжет, взятый из американского романа, стоит немного. Некоторые критики утверждают, что он лучше самого фильма. Пресса отзывалась о фильме весьма сурово. Кажется, однако, что к нему неправильно подошли, расценив как «психологический детектив». Отсюда упреки в отсутствии логики и правдоподобия, в «искусственности». А между тем именно эти стороны фильма и представляют интерес.

В самом деле, нам вовсе неважно, почему и как герой, молодой журналист-шантажист, столкнет в пропасть одну из женщин, которых он собрал этим вечером да террасе своей роскошной виллы. Наше внимание больше привлекают характеры, очень хорошо проявившиеся в небольших вспомогательных оценках. Но этот фильм не является ни детективом, ни психологической драмой. Он представляет собой именно игру. Нас поражает та четкость, с которой эта игра ведется. Никаких эмоции, едва ощутимый юмор и большой ум, что особенно ценно, так как это — форма выразительности, крайне редко встречаемая на экране.

Фильм «Достойны быть убитыми» напоминал «Веревку» Хичкока[243], хотя и был лишен драматической напряженности последнего. Терраса, представляющаяся тем более огромной, что режиссер ни разу не показал зрителю ее пределов, производит такое же впечатление замкнутого мирка, как и нью-йоркская квартира в фильме «Веревка».

Несмотря на то что на экране ничего особенного не происходит, Декуэну удается держать зрителя в напряжении. В двух или трех местах сквозит несколько легковесная фантастика. То здесь, то там встречаются неудачные места, но в целом фильм остается оригинальным благодаря волшебству стиля. Превосходна постановка, освещение и операторская работа замечательны. Игра граней кристаллов и света, изящество декораций, полоса тени, уходящая за пределы сцены, скулой диалог, хорошая работа с актерами... Все эти достоинства формы были расценены как искусственные. Но ведь Декуэн и создавал свои фильм как «дивертисмент». Режиссеру не прощают, если он не послужил определенному делу, сюжету или идее.

Доказательством этого явился следующий фильм Декуэна «Облава на торговцев наркотиками». На смену тонкой и целенаправленной игре теперь приходит фильм, в котором художественный вымысел уступает место подобию хроники, драматическому репортажу о наркотиках. На этот раз признание было единодушным, и фильм того стоил.

Он навеян романом Огюста Ле Бретона, вышедшим в «Черной серии». Автор — бывший бродяга, недавно сменивший притоны на издательские конторы, — не только подсказал режиссеру сюжет:

он содействовал ему советами, знанием «среды» и своими связями, что помогло режиссеру нарисовать правдивую картину. Интрига здесь — лишь очень тонкая нить, но она проводит нас по таинственному лабиринту торговли наркотиками и дает режиссеру возможность вести потрясающее расследование. Это было нелегким делом. Требовалось подогревать драматический интерес на всех стадиях этого расследования, оставляя одних действующих лиц и вводя новых. Декуэну это удалось, кажется, без усилил, так как единство его фильма и заключалось именно в этом расследовании. Все персонажи, за исключением ведущего игру Габена, служат как бы иллюстрацией к драме, которая выходит за рамки их индивидуальности. Сами того не зная, они дополняют и оттеняют друг друга.

Таким образом, фильм «Облава на торговцев наркотиками» — новое подтверждение существенных достоинств искусства Декуэна, заключающихся в основательном построении и в соответствующем сюжету стиле. Уступки, вызванные так называемой необходимостью, — а они есть, — в репортаже скрадываются, и исчезают. Однако, прикрываясь документальностью, aвтор намеренно наращивает драматизм, чтобы усиливать интерес и подчеркивать юмористическую сторону фильма по мере того, как зритель проникает в существо тайной торговли наркотиками, попадает от поставщиков к торговцам, к потребителям, чтобы наконец завершить это путешествие по кругам ада сценой, которая войдет в антологию: это «магия» эротического танца в «погребке», где собираются спекулянты и наркоманы. Автор использует специфически кинематографические средства, не злоупотребляя «сильными эффектами». Однако еще в большей мере, чем мастерство постановки, в этом фильме поражает рациональность в построении.

Эта трудная форма художественного репортажа, обеспечившая успех «Облаве на торговцев наркотиками», вновь соблазнила Декуэна, когда он собирался экранизировать знаменитое «Дело об отравлении». Он характеризовал его нам тогда как «детектив семнадцатого века». И в самом деле, Декуэн трактует эту тему, экранизация которой была неимоверно трудной задачей, в духе судебной хроники. Драматический интерес такого сюжета заключается в омерзительных сценах, в картинах морального разложения. Но ни то, ни другое раскрыть на экране, представив в «острой форме», невозможно. Режиссер вынужден оставаться в стороне и безобидными намеками иллюстрировать эти страшные сцены. Ни черные мессы, ни костры на Гревской площади, показанные в фильме, не обладают трагической напряженностью последних сцен «Облавы на торговцев наркотиками». На этот раз все преподносится нам в духе «восковых фигур» музея Гревен.

Наш остается еще познакомить читателя с двумя последними работами Анри Декуэна: «Фоли-Бержер», постановочный фильм в духе спектакля мюзик-холла, и «Взрыв неминуем» — фильм на тему о приключениях спекулянтов оружием, снятым в пустынном районе Косс. Оба произведения вновь подтверждают, что главные усилия Анри Декуэна направлены на тщательность постановки, которая обеспечивает его фильмам успех у публики.

Марсель Паньоль

Нет никакого сомнения, что Марсель Паньоль никогда не понимал того, что мы называем киноискусством.

Вот какое определение дает он тем двум периодам, из которых состоит история кинематографии:

«Немой фильм был искусствам фотографирования пантомимы на пленку, фиксирования пленки и ее размножения. Звуковой фильм — это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирования этой пленки и ее размножения».

Это высказывание ясно, точно, конкретно. «Искусство кино? — спрашивает Паньоль. — Такое мне неизвестно».

И тем не менее присутствие Марселя Паньоля в этой галерее крупных творцов французской кинематографии втройне оправдано. Дело в том, что он является одновременно и автором фильмов, и главой школы, и наконец первым кинематографистом, членом Французской академии. На это мне могут, пожалуй, возразить, что Марсель Паньоль — академик именно потому, что он не кинематографист. Попробую доказать обратное. Может быть, Паньоль творит в кинематографии подобно тому, как господин Журден говорит прозой? Отнюдь нет. Марсель Паньоль прекрасно знает, что занимается кинематографией, но только делает это по-своему, на свой манер. При этом он ни у кого ничего не просит, обходясь собственными средствами и испытывая такое же удовольствие, как горшечник у гончарного круга, хотя проявляет гораздо меньшее мастерство.