Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

И тем не менее присутствие Марселя Паньоля в этой галерее крупных творцов французской кинематографии втройне оправдано. Дело в том, что он является одновременно и автором фильмов, и главой школы, и наконец первым кинематографистом, членом Французской академии. На это мне могут, пожалуй, возразить, что Марсель Паньоль — академик именно потому, что он не кинематографист. Попробую доказать обратное. Может быть, Паньоль творит в кинематографии подобно тому, как господин Журден говорит прозой? Отнюдь нет. Марсель Паньоль прекрасно знает, что занимается кинематографией, но только делает это по-своему, на свой манер. При этом он ни у кого ничего не просит, обходясь собственными средствами и испытывая такое же удовольствие, как горшечник у гончарного круга, хотя проявляет гораздо меньшее мастерство.

Все это делает творчество Марселя Паньоля, несомненно, явлением исключительным, любопытным в том смысле, что оно свидетельствует об удивительной жизненности кинематографии, побеждающей даже тех, кто яростно старается ее задушить и доходит до полного отрицания ее самостоятельного существования... А кинематография, не помня зла, возносит своего поносителя к славе и богатству!

Чтобы понять этот парадокс и убедиться в том, что оба «не понимающие друг друга» в конечном счете прекрасно договариваются, надо знать и кинематографию и Марселя Паньоля, того, о ком в 1936 году дружески писал Фернандель: «Этот чертяка всегда будет держать меня в руках». А двадцать лет спустя, питая к нему смертельную ненависть, как истый марселец, он поведал нам: «Чародей — да и только. Он вас заставит проглотить все, что ему заблагорассудится».

Но раньше чем говорить о самом человеке, следует хотя бы бегло напомнить его жизненный путь.

Марсель Паньоль родился 28 февраля 1895 года в Обани (тогда это еще не был пригород Марселя). Отец его — педагог. Большое значение имеют ученические годы Паньоля. В 1909 году он учился в лицее Тьера в Марселе... Один из его соучеников рассказывает об этом так: «Большие здания, от которых немного веет холодом, кулуары с монастырскими сводами, двор с длинным крытым коридором, где, бывало, играли Ростан и Поль Брюла... Столетние платаны, бросающие зеленый отсвет в окна классных комнат»...

«Грех по духу в большей мере, чем любой афинянин, и римлянин больше, чем сын Волчицы, — говорит дальше Филибер Жиро, — он уже в тринадцать лет писал буколики... » По правде сказать, Паньоль продолжает их писать еще и сейчас... в кинематографии.

В пятнадцать лет его призвание определяется; он десятки раз переделывает свою первую пьесу «Катулл» — трагедию из жизни латинского поэта, который, умирая, читает стихи:

В ушах не смолкает рокот Стикса волны,

Точно шум ветвей сваленного дуба,

Приглушенные голоса вдали слышны...

Этот лицеист — поэт, и он хочет, чтобы другие об этом знали. В то же время он предприимчивый юноша. В шестнадцать лет Марсель вместе с друзьями основывает журнал «Фортюнио». Контора помещается в мансарде. Там декламируют александрийские стихи и рисуют полосатых кошек. Но состоящий из ста пятидесяти франков капитал тает в этих неопытных руках. «Фортюнио» спасает только появление нового друга — Жана Баллара, человека высокообразованного и более деловитого; журнал возрождается под заголовком «Кайе дю сюд» и доживает до наших дней.

Наряду с этим группа ставит театральные представления. Был поставлен «Катулл». За ним написан «Одиссей у финикиян», одноактная пьеса, соавтором которой был Шарль Брюн, а затем роман «Черноглазая девчонка», опубликованный журналом «Фортюнио».

Но жизненные пути основателей журнала постепенно расходятся. Паньоль кончает лицей и покидает Марсель. Он преподает английский язык в разных коллежах: в Тарасконе, в Памье-на-Арьеже и наконец — мечты его сбываются — в лицее Кондорсе в Париже. Он обосновывается там в 1922 году. Его голова полна замыслов, а карманы — рукописей. Он устраивает читку «Катулла» в театре «Франсе». Пьеса отвергнута. В следующем году он вместе с Полем Нивуа пишет пьесу «Торговцы славой»; в 1925 году она поставлена в театре «Мадлен» и имеет успех.

Марсель Паньоль немедленно покидает лицей Кондорсе и целиком отдается театру. Его пьеса «Джаз» в постановке «Театр дез ар» рисует драму пожилого профессора, влюбленного в одну из студенток. Возобновив сотрудничество с Полем Нивуа, Паньоль пишет пьесу «Прямо в сердце». Но подлинную славу ему приносит пьеса «Топаз» — сатира на современные нравы, поставленная в 1928 году в театре «Варьете». Еще раньше «а него нахлынули воспоминания времен Марселя, ими и навеяна пьеса «Мариус», которая была поставлена девятого марта 1929 года и закрепила его блестящий успех в «Парижском театре».

Кинематография совершает поворот к звуковому фильму как раз в тот момент, когда Марсель Паньоль заканчивает первую часть своей марсельской трилогии. В ней проявляется как раз то, что побудило его свернуть с пути сатиры, на который, казалось, влекло драматурга: присущий провансальцам грубоватый сентиментализм в сочетании с простодушным лиризмом.

Появление звукового кино сразу привлекает к нему внимание драматургов, которые раньше презрительно считали кинематографию «немым калекой». «Говорящее» кино взывает к опыту драматургов— мастеров в области диалога. Нарождается новый жанр, от которого кинематографисты с презрением отворачиваются, окрестив его «сфотографированным театром». А так как во Франции теория всегда опережает факты, то во имя торжества новой школы уже издаются законы. Марсель Паньоль сразу же увлекается, становится горячим поборником нового дела и находит по своему вкусу термин «кинематургия», употреблять который, однако, будет он один.

В своей книге «Размышления о киноискусстве»[244] Рене Клер, опираясь на документы той же эпохи, осветил подробности этой чудовищной шутки и вызванные ею отклики. Мы заимствуем из материалов Рене Клера несколько выдержек, и прежде всего краткое изложение фактов, почерпнутое им самим из статьи Андре Ланга.

«В 1930 году, когда только и было разговоров относительно экранизаций «Топаза» и «Мариуса», Марсель Паньоль перешел вместе со всем оружием и снаряжением в лагерь «говорящего» кино и выпустил своего рода манифест, который вызвал изумление и смех. Для него театр был не под угрозой, а осужден на смерть!»[245] Марсель Паньоль писал: «Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургом, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер («Le journal»)». И годом позже: «Говорящий фильм — это вторичное изобретение театра («Cahier du film»)».

От имени работников театра Андре Ланг в заключение говорит: «Мы не хотели признаться себе в том, какое влияние оказали на нас солнце и воздух улицы Канебьер[246], и были оскорблены в своем уважении и любви к театру этими кощунственными заявлениями».

Не менее кощунственными показались эти декларации тем, кто на протяжении многих лет напрягал все силы, чтобы сделать из кино язык и искусство. Своими двумя аксиомами, приведенными в начале этой главы, Марсель Паньоль с легким сердцем пел отходную произведениям Ганса, Эпштейна и Л'Эрбье, в которых было — надо ли об этом говорить — столь же мало общего с пантомимой, как в искусстве Рене Клера — с театром.

Но теории Марселя Паньоля, сколь бы кощунственными или парадоксальными они ни были, находили много приверженцев как в театральной среде, так и в кругу кинематографистов. Продюсеры открывали свои объятия услужливым драматургам, а публика была тем более довольна, что новизна говорящего фильма возвращала ее к старым привычкам, веселым остротам и шансонетке.

Впрочем, Марсель Паньоль не ограничивался одними теоретическими выступлениями, он перешел к делу. Уже в декабре 1930 года он заявил в печати: «Мне давно уже предлагают деньги, много денег за право экранизации моих пьес. Я отверг эти предложения. Я сам хочу сделать фильмы из своих пьес, я хочу, чтобы в них играли актеры по моему выбору, — те, которым я доверил воплощать образы своих персонажей: это Ремю, Лефор, Оран Демази... О «Мариусе» говорили, что это Марсель. Да, в кино это действительно будет Марсель... »

«Мариус» появился на экране в 1931 году в постановке англичанина Александра Корды. Впрочем, в данном случае это оригинальное содружество не имело большого значения: задача «режиссера» сводилась к тому, чтобы снимать диалоги и декорацию.

Часть за частью на сцене рождалась вся трилогия, и тотчас же вслед за этим ее переносили на экран в виде фильмов, которые, как того хотел Паньоль, были не чем иным, как искусством фиксирования театра на пленке.

В свою очередь Марсель Ашар и Саша Гитри блестяще воплощали теорию «кинематургии». «Жан с луны», «Мариус», «Роман плута» приводили в восторг публику. Мы уже затрагивали эту проблему на страницах, посвященных Рене Клеру, и не станем лишний раз вдаваться в определение кинематографического искусства. Последнее слово по этому вопросу уже сказано горячим приверженцем кинематографии — автором «Миллиона»: «Экранизированный театр существует и будет существовать еще долго, даже тогда, когда настоящее кино пробьет себе дорогу. Это жанр, у которого есть своя публика, свои залы, свои авторы, и ему нельзя отказать в праве на существование... Но все это мало имеет общего с тем, что мы продолжаем, вопреки всему, называть кино»[247].