Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Эта стабильность киноязыка доказана временем. Она видна и в «манере» режиссера, оригинальность которого значительно больше проявляется в композиции, чем в фактуре, в построении повествования, чем в изобразительном почерке. Высокое искусство Карне заключается в расстановке предоставленных ему элементов, в их сочетании с целью выражения определенной мысли. Явная неспособность других режиссеров так органична соединять различные элементы порою губит даже самые многообещающие произведения.

Марсель Карне не является, подобно Рене Клеру, автором тем своих фильмов. Природной одаренности Ренуара у Карне соответствует исключительно развитое «чувство кинематографа». Мы еще вернемся к вопросу о роли сценаристов в творчестве Карне, и особенно Жака Превера, значение которого не следует приуменьшать как раз ввиду «кинематографичности» его таланта. Как пишет Бартелеми Аменгуаль[258], было бы явной ошибкой «на основании того факта, что Превер — поэт, видеть в нем только автора диалогов, ибо он в такой же мере участвует в изобразительном решении кадров».

Это бесспорно. Однако эти кадры выражают индивидуальность Жака Превера лишь благодаря тому, кто их компанует, связывет, приспосабливает к диалогу, звукам, музыке, придает им ритм и определяет их место в картине. В книге, посвященной автору сборника стихотворений «Слова», Жан Кеваль говорит и о вкладе Превера в творчество Карне.

Однако с кем бы ни работал Марсель Карне — а эта работа начинается с раскадровки, т. е. с построения фильма, — с Жаком Превером, Жаком Вио или Жоржем Неве, он придает предложенным ему сюжетам стиль и даже мысль достаточно яркие для того, чтобы его произведение приобрело ту индивидуальную характерность, которую мы находим и в поэтическом реализме «Ножана», и «Набережной туманов», и в поэтической реальности «Жюльетты, или Ключа к сновидениям». Между этими двумя формами одного и того же направления мы распознаем свойственный Карне пластический и психологический «мир», ощутимый, несмотря на все разнообразие трактуемых им тем. В основе его произведений лежат темы великих легенд, через которые проложили себе путь искусство и поэзия, и в этом причина, почему фильмы Карне волнуют нас не только красотой формы. Этим, хотя и в противоположном смысле, творчество Карне, как и творчество Рене Клера, продолжает своего рода духовную традицию. Неумолимость рока, одиночество, ожесточение Судьбы (в одном случае это Жизнь, в другом — Сатана, в третьем — Забвение), разлучающей людей, победа Любви над Смертью (иначе говоря, отказ от всего эфемерного — тема, близкая Кокто) составляют главные мотивы творчества Карне и придают ему поэтичность, достойную пластической выразительности его произведений.

Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в Париже в квартале Батиньоль. Отец его столяр-краснодеревщик, уроженец Морвана, мать—бретонка. Рано лишившись матери, мальчик воспитывался у бабушки и тетки, которые не отличались большой строгостью. Это давало юному Марселю возможность часто отлучаться из дому. Особенно охотно Он бегал в сквер Батиньоль, где сорванцы со всего квартала объединялись и Карне становился вожаком одного из отрядов. Пятнадцатью годами позже, рассказывает Бернар Ж. Ландри в книге о режиссере «Набережной туманов»[259], Карне привелось встретиться c одним, из этих сорванцов— Пьером Брассёром, исполнителем одной из главных ролей его фильма.

Но вскоре «отлучки» Марселя Карне начинают преследовать иную цель. Он посещает «Эпатан» в Бельвилле, «Синема» в квартале Гобелен, «Казино» в квартале Гренель — места, называвшиеся тогда «темными залами». Здесь, а также в мюзик-холле, где в то время с огромным успехом выступали Мистенгет, Шевалье и Жозефина Бекер, Марсель получает свое первое эстетическое образование.

Отец Карне начинает задумываться над будущим сына. По окончании начальной школы он отдает его в учение к столяру. Но хотя эта работа и не претит Марселю, она не сулит ему того будущего, к которому юноша уже стремится. Два фильма внезапно открыли ему новый мир: «Колесо» Ганса и «Парижанка» Чаплина. Два раза в неделю Марсель посещает лекции по фотографии в Школе прикладного искусства — это тайные свидания с его будущим. В основном здесь готовили технический персонал для лабораторий. Для того чтобы стать кинематографистом, этой подготовки было недостаточно. В одно воскресное утро, сумев как-то раздобыть старую камеру Пате, Марсель с двумя товарищами направляется в Венсенский лес, чтобы снять там фильм. Вот что рассказывает Бернар Ландри о первой удаче Карне: «У своих друзей он познакомился с Франсуазой Розе. Удивленная серьезностью молодого человека и пониманием, с каким он говорил о кино, она устроила ему встречу со своим мужем Жаком Фейдером». Но Карне в отчаянии покидает маленькую контору на улице Фортюни, где в течение четверти часа в ледяной атмосфере проходила его беседа с Фейдером. Франсуаза Розе пытается его утешить:

«Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, — говорит она, — значит вы ему понравились!»

«Карне сомневается в этом, а между тем Франсуаза Розе была права».

Этот разговор состоялся в 1926 или в 1927 году, в то время, когда Жак Фейдер снимал «Кармен». Несколькими неделями позже режиссер предлагает юноше работать у него в качестве помощника оператора. Но Карне колеблется, не может решиться и в конце концов (ему ведь только 17 лет) предпочитает последовать совету отца и поступает на службу в страховое общество, где один из друзей предлагает ему должность в отделе по тяжбам. Своими мечтами он не делился ни с кем из окружающих, но его отказ от первой предоставившейся ему счастливой возможности — всего лишь отложенная партия. Он поддерживает отношения с Франсуазой Розе и Жаком Фейдером, и, когда тот в связи с предстоящими съемками фильма «Новые господа» возобновляет свое предложение, Марсель Карне бросает работу и на этот раз принимает предложение, которое дает ему возможность «войти в кино». Разумеется, все это делается втайне от отца и семьи. Только благодаря случайности — встреча со знакомым во время съемок на площади Опера — эта тайная и (нужно ли об этом говорить?) не предвещавшая ничего доброго деятельность была раскрыта. Тем не менее Марселю разрешили ее продолжать. Но все дурные пророчества оказались справедливыми, когда Фейдера пригласили в Голливуд и Карне снова оказался одинок. Ему оставался один выход: уйти в армию, не дожидаясь призыва.

Когда Карне отслужил свой срок, фирма, выпустившая фильм «Новые господа», согласилась принять его на работу в качестве ассистента оператора Крюгера, снимавшего «Калиостро» при участии Рихарда Освальда. Но операторская paбота его решительно не удовлетворяет. Небольшие личные сбережения вместе со сбережениями его товарища Мишеля Санвуазена позволяют ему осуществить мечту — приобрести портативную камеру (за три с половиной тысячи франков) и снять первую картину. Но как это сделать? Правда, у него есть аппарат, но нет ни студии, ни исполнителей, ни даже сценария! Наши молодые кинематографисты отправляются на берега Марны, взывают к влюбленным парочкам, проводящим там воскресный день, и вот рождается тот «поэтический реализм», который станет одной из характерных особенностей искусства Карне. B фильме 550 метров. В нем нет интриги: проходят люди, рождаются надежды и грусть. Значительно позже к этой теме вернулся Лючано Эммер[260] в «Августовском воскресенье». В то время это было ново и смело, так как для картин этого жанра не находилось покупателей. Карте показывает «Ножан» нескольким друзьям; они его поздравляют и советуют отнести картину в один из «авангардистских» кинотеатров — в «Старую Голубятню», к «Урсулинкам» или на «Студию 28», которую недавно с помощью Жака-Жоржа Ориоля открыл Жан Маклер. Но Карне колеблется. Охваченный сомнениями, он считает свой скромный фильм недостойным общественного показа. Во всяком случае ему кажется, что этот фильм не сможет удовлетворить зрителей так называемых «специализированных» кинотеатров, где тоща царила мода на сверхчпередовое: абстрактные фильмы, короткий монтаж, контражуры, игра кристаллов и скоростей, наплывы и весь обычный набор псевдопоэтических приемов.

«Тем не менее один из друзей познакомил его с Таллье и Мирга — директорами «Урсулинок». Карне показал им свою картину; она была принята — уже тогда — при условии... нескольких купюр»[261].

Фильм покоряет свежестью, искренностью интонаций, новизной. Он продержался на экране два месяца. Александр Арну, Франсуа Виней приветствуют в лице Марселя Карне нового режиссера. Теперь Марсель Карне улыбается, когда ему говорят об этом «пробном» фильме, негатив и копии которого исчезли. Устремления кинематографиста, если они определятся в том же русле поэтического реализма, будут прямо противоположны направлению, которое получит название «веризма»[262], и будут заключаться в творческом пересоздании пластических элементов, а отнюдь, не в рабском копировании действительности.