Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Последним немым фильмом Эрмлера стало произведение исключительное, в котором не вполне определенные эстетические поиски сочетались с очень живым вкусом к социальной психологии.

«Я снимал свои первые фильмы, — рассказывает Эрмлер, — почти инстинктивно. Следовало ли непременно видеть в них экспрессионизм или импрессионизм? Этого я не знал. А потом я помешался на Фрейде, книги которого произвели на меня большое впечатление. Влияние психоанализа особенно сказалось на «Обломке империи». Я пересмотрел его спустя четверть века, в Брюсселе, в 1956 году. Я был настолько далек от него, что воспринял фильм так, словно он сделан не мной, а кем-то другим. Начало мне очень понравилось. Но финал показался ужасным. Я готов был отхлестать себя по щекам… Ведь я хотел подчинить ритм движения рук рабочих припеву «Интернационала»! И что оказалось в итоге… Полная неудача!»

Верно, конечно, что последняя часть «Обломка империи» (1929; во Франции — под названием «Человек, который потерял память») оказалась довольно слабой, хотя в ней прозвучала сатира на некоторые явления эпохи (начало первой пятилетки). Но остальные части картины Эрмлера, безусловно, первоклассные. Они — итог психологического кинематографа (немого), который всегда интересовал Эрмлера.

«Бывший рабочий, унтер-офицер и георгиевский кавалер Филимонов (Ф. Никитин), тяжело контужен в конце империалистической войны и полностью теряет память. Проходит много лет. Однажды в вагоне поезда Филимонов видит свою жену. Это пробуждает его память, и он решает поехать в Петербург разыскать жену и хозяина, чтобы устроиться на работу. Но вместо Петербурга перед ним Ленинград; завод принадлежит рабочим, а жена (Л. Семенова) вышла замуж за культработника (В. Соловцов). Долгое время Филимонов не может понять происшедших изменений, и рабочие помогают ему осознать, что при Советской власти он, как и они, — хозяин завода».

В фильме, сценарий которого написан Ф. Эрмлером совместно с К. Виноградской, важнее всего глубокое проникновение в психологию героя. Замечательна операторская работа Е. Шнейдера. Запоминается прожектор, прощупывающий широкое заснеженное пространство, ночь воспоминаний, быстрый монтаж в эпизодах современной жизни, новый Советский Союз. Великолепно оформление Е. Енея, а образ, созданный Ф. Никитиным, богат нюан-сировками.

«Я не думаю, что фильмы С. М. Эйзенштейна оказали на меня прямое влияние, — говорит Эрмлер, — но до «Великого гражданина» (1937) я не посмел показать ни один из своих фильмов без предварительного его одобрения и благословения. Так, я показал ему первый вариант «Обломка империи». И как же он меня разругал! Мне было так горько, как если бы меня приговорили, например, к пятнадцати годам тюрьмы. Я отложил фильм и снова начал съемки, обновив материал на три четверти, а снятое раньше уничтожил…».

Эрмлер больше чем кто-либо другой ориентировал кинематограф в Ленинграде (раньше там увлекались масштабными историческими постановками) на социально-психологическую тематику, присущую ему на протяжении всего блистательного периода 30-х годов и отличающую его от эпического стиля московских кинематографистов. Так в 1939 году полагал Эйзенштейн.

К анализу творчества этого гениального кинорежиссера, завоевавшего своим «Потемкиным» для молодого советского кино всемирное признание, мы сейчас и приступим.

Глава XLV

С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 23 января 1898 года в Риге, в роскошном доме, расположенном в красивом районе города, выросшего на перекрестке двух цивилизаций — славянской и германской. Его отец, по происхождению немец, православный, был городским архитектором. Он женился на русской девушке из купеческой семьи и, принадлежа к богатой буржуазии крупнейшего латвийского города, пожелал, чтобы гувернантки из Германии, Франции и Англии научили сына соответственно немецкому, французскому и английскому языкам.

Сергею было шесть лет, когда на взморье, близ Риги, он встретил Максима Штрауха и подружился с этим маленьким москвичом, который был моложе его на два с половиной года.

«Моя семья, — рассказывал мне Штраух, — приезжала каждый год летом на взморье, расположенное недалеко от Риги. Там мы проводили каникулы. Останавливались неизменно в одном и том же пансионе, где жили Эйзенштейн и его мать. Мы познакомились, когда ему было шесть лет, сразу подружились и до 1914 года встречались ежегодно. Я рассказывал ему о последних московских новостях, до которых мой друг был большой охотник, особенно когда разговор заходил о театре.

А потом мы попытались вдвоем сыграть «Синюю птицу» Метерлинка, которую Станиславский поставил в Художественном театре. Мы были поочередно и режиссерами и актерами. Эйзенштейн выбрал для себя роль Огня. Кроме того, он страстно любил рисовать. Еще шестилетним он заполнял целые тетради самыми разными набросками. Позже я понял, что театр и рисунки составляли ту смесь, что являла собой основу его индивидуальности: он был художником и режиссером одновременно и всю свою жизнь».

В 1915 году Сергей Эйзенштейн поступил в петроградский Институт гражданских инженеров. Отец хотел, чтобы сын, как и он сам, стал архитектором. Однако молодого человека гораздо больше, чем занятия в институте, увлекали театр, литература и особенно живопись. Он читал все, на все темы, и читал запоем. Ему еще не было двадцати лет, когда произошли революции — сначала Февральская, позже — Октябрьская. Сергей встал на сторону большевиков, добровольцем пошел в Красную Армию, а отец его оказался в лагере контрреволюции и вскоре эмигрировал.

В Красной Армии Эйзенштейн, видимо, недолго использовал свои познания инженера при рытье окопов и строительстве укреплений. Он сотрудничал с агитпроп-группами — рисовал афиши, эскизы костюмов для агитационных действ, расписывал грузовые автомашины лозунгами и революционными эмблемами. Когда в частях Красной Армии появились театральные коллективы, Эйзенштейн стал художником-декоратором, так как сценическое искусство никогда не переставало его увлекать. Вот что он писал об этом:

«Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении.

Первым был спектакль «Турандот» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом).

С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения.

На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора «по стопам отца» и готовился к этому с малых лет.

Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и «отдаться» искусству — был «Маскарад» в бывшем Александринском театре.

Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню.

Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к «математической» точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь.

Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого.

С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову «нырнул» в работу на театре» [194].

Эйзенштейн со страстью отдавался этой работе. Его эскизы декораций и костюмов хранятся в Архиве литературы и искусства, и можно только поражаться той массе знаний, которыми овладел этот молодой человек, двадцати одного году от роду. Он знаком с мировой литературой всех эпох, обнаруживает громадную эрудицию, неустанную способность к выдумке и страсть к рисункам, вдохновляемым классическими образцами — английскими, французскими, испанскими или немецкими.

В 1920 году, во время войны с Польшей, на Минском фронте, Эйзенштейн знакомится среди своих товарищей по агитпропколлективу с преподавателем японского языка. Он начинает заниматься японским, вкладывая в эти занятия все ту же страсть, с какой приступал к любому делу, связанному с культурой.

«Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!..

Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!

Язык необычайно труден.

И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков.

Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д.