Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

На тех порах это звучало естественно. На экран выступал коллективизм и действия массы как противопоставление индивидуализму и «треугольнику» буржуазного кино.

Сбрасывая индивидуалистическую концепцию буржуазного героя, наше кино — того периода, конечно, — делало резкий перегиб, оставаясь лишь на самом общем понимании массы как героя.

Образа коллективного действия, образа коллектива никакой экран до этого не видел вообще. Массу как протагониста действия экран еще не знал. <….>

Но, повторяю, для своего времени этот перегиб был законен и уместен. На экран надо было впервые водворять образ и понятие коллективности, социального коллектива, коллектива, объединенного одним порывом» [203]. Вот содержание шести актов «Стачки»:

«На большом металлургическом заводе один из рабочих повесился из-за того, что дирекция завода несправедливо обвинила его в краже дорогостоящего микрометра. Все его товарищи прекращают работу после того, как кому-то из них удалось включить заводской гудок. В вывешенном объявлении дирекция отказывается приступить к переговорам с представителями рабочих. Рабочие отвечают продолжением стачки. Один из забастовщиков срывает объявление дирекции, и в этот момент шпик фотографирует его, а толстый начальник полиции завербовывает его и делает провокатором. Другой полицейский приказывает «королю шпаны» мобилизовать его подручных, которые после окончания рабочего митинга поджигают и грабят винную лавку. Кто-то из работниц вызывает пожарных, которые, прибыв на место, обращают свои шланги против забастовщиков. Потом конные казаки разгоняют демонстрантов, преследуют их не только на земле, но и на этажах рабочих казарм. Фильм завершается страшной резней, во время которой гибнут многие бастующие рабочие».

В «Стачке» не воссоздавалось (как позднее в «Броненосце «Потемкин») реально происходившее историческое событие — фильм был собирательным образом забастовок и массовых полицейских репрессий, которые произошли в период между 1911 и 1914 годами на Лене, в Ярославле и других городах, обозначенных в последней надписи, заключающей фильм.

Самые примечательные «аттракционы» фильма превращали полицейских и шпиков в зловредных животных либо демонстрировали парочку карликов, в вечерних туалетах танцующих на столе. «Отрицательные» персонажи подавались в карикатурном, иногда клоунском виде, но «положительный» персонаж, масса забастовщиков, был безликим.

Массовые сцены, однако, доминировали над «аттракционами». Таковы эпизоды борьбы за заводской гудок, остановки станков, митинга в большом цехе, манифестации, прерванной пожаром, который устроили провокаторы, или та сцена, где струи воды из пожарных шлангов валят с ног демонстрантов; конная атака казаков сначала на территории завода, затем в гигантском здании рабочих казарм и наконец ужасающее побоище в финале, перебиваемое кадрами забоя быков на бойне.

Из этой массы людей выделялись дети, особенно ребенок, который перед самой атакой казаков пробирается между ногами их лошадей, или тот, кого во время побоища схватил полицейский, чтобы швырнуть с третьего этажа на мостовую. Эти эпизоды с детьми занимают особое место в общей картине кровавого подавления стачки. Они перекликаются с эпизодом на Одесской лестнице из «Потемкина», созданного годом позже, — фильма, для которого «Стачка» стала первым эскизом. В кровавом финале «Стачки» самая удивительная, самая захватывающая сцена — штурм казаками рабочих казарм, архитектура которых напоминает творения Пиранези, всегда восхищавшие Эйзенштейна. Это здание похоже также на московский ГУМ с его внутренними лестницами, проходами на разных этажах, балконами и т. п. Хотя и неправдоподобно, но чрезвычайно эффектно жандармы на конях взбираются по лестницам, врываются на переходные мостики, преследуют и убивают мужчин, женщин, детей, сбрасывают их с высоты в несколько этажей, что позволило Тиссэ сделать захватывающие панорамные съемки сверху вниз и снизу вверх.

Как и лестница в Одессе, это монтажное построение придает эпизоду исключительно яркое звучание, а в последней сцене массовое избиение полицией сотен мужчин и женщин прозвучало бы куда слабее, не примени Эйзенштейн здесь типичного «монтажа аттракционов». Ниже мы приводим как пример монтажное построение отрывка фильма:

«1. Голова быка. Кинжал бойца нацеливается, уходит за кадр вверх.

2. Крупно. Рука [с кинжалом] ударяет за кадр вниз.

3. Общий план. Тысяча пятьсот человек валятся с откоса (профиль).

4. Пятьдесят человек встают с земли, простирают руки.

5. Лицо солдата — [он] прицеливается.

6. Средне. Залп.

7. Вздрагивает тело быка (голова за кадром). Валится.

8. Крупно. Ноги быка в конвульсии. Копыто бьет в лужу крови.

9. Крупно. Затворы винтовок.

10. Веревкой прикручивают голову быка к станку.

11. Тысяча человек пробегает.

12. Из-за кустарника вырастает с земли цепь солдат.

13. Крупно. Умирает под невидимым ударом голова быка (мертвеют глаза),

14. Залп — мельче, со спины.

15. Средне. Стягивают ноги быка «по-еврейски» (способ резания скота в лежачем положении).

16. Крупнее. Люди валятся с обрыва.

17. Режут горло корове, льет[ся] кровь.

18. Полукрупно. В кадр поднимаются люди с протянутыми руками.

19. На аппарат (в движении) идет боец с окровавленной веревкой.

20. Толпа бежит к забору, ломает. За забором засада (в два-три кадра).

21. В кадр падают руки.

22. Отделяют голову коровы от туловища.

23. Залп.

24. Толпа вкатывается с откоса в воду.

25. Залп.

26. Крупно. Выстрелом выбивают зубы.

27. Ноги пехоты уходят.

28. В воду втекает, окрашивая ее, кровь.

29. Крупно. Из горла быка хлещет кровь.

30. Из тазика руки выливают кровь в ведро.

31. Наплывом — платформа с ведрами крови в движении к утилизационному заводу.

32. У мертвой головы протаскивают язык сквозь взрезанное горло (один из приемов бойни, вероятно, для того, чтобы в конвульсиях на повредить его зубами).

33. Уходят ноги пехоты (мельче).

34. Сдирают кожу с головы.

35. Тысяча пятьсот убитых у подножья обрыва.

36. Две мертвые ободранные головы быков.

37. Человеческие руки в луже крови.

38. Крупно. Во весь экран. Мертвый бычий глаз. Финальная надпись» [204].

В «Стачке» много «аттракционов». Но этот эпизод единственный в фильме, где «монтаж аттракционов» применен в полной мере кинематографически и одновременно — в точном соответствии определению, которое Эйзенштейн дал годом раньше: «…свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сцепки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов» [205].

В «Стачке» этот «монтаж аттракционов» следовал непосредственно после надписи «Бойня», и, следовательно, речь шла о визуальной метафоре, переводящей в жестокие кадры банальную фразу «эта резня была настоящей бойней». Об этом Эйзенштейн сказал в 1944 году, когда определял свой «монтаж аттракционов» в «Стачке» как «попытку сопоставления»:

«Сопоставления, стремящегося к тому, чтобы сказать о расстреле рабочих не только изображением, но еще и через обобщающий «пластический оборот речи», приближающийся к словесному образу «кровавой бойни»[206].

«Монтаж аттракционов» был для Эйзенштейна этапом в развитии его стиля и творческого мышления. Было бы ошибкой считать этот метод ключом к рассмотрению всего его творчества.

Среди других экспериментов «Стачки» Эйзенштейн выделил в 1944 году сопоставление иного рода для получения звукового эффекта в немом фильме.

Для эксперимента была взята, как пишет Эйзенштейн, «маленькая сценка сговора стачечников под видом безобидной гулянки под гармошку. Она заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались передать ощущение его звучания.

Две пленки будущего — изображение и фонограмму — здесь подменяла двойная экспозиция. На одной было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шла группа гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски — освещенные ребра мехов громадной гармошки, снятой во весь экран. Своим движением и игрою взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене. Это был своеобразный немой дедушка «киногармошки», которая порою сейчас набивает оскомину в звуковых картинах» [207].

В «Стачке» Эйзенштейн неоднократно пользовался двойной экспозицией, панорамированием либо дробил экран на несколько частей (например, когда показывал шпиков). В дальнейшем он почти отказался от этих приемов. В отличие от экспериментов Ганса его поиски не должны были привести к полиэкранному противопоставлению различных монтажных кусков. Он ориентировался на последовательность планов и монтажный ритм, который в первом фильме был чрезвычайно быстрым.