Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!

Язык необычайно труден.

И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков.

Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д.

Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот «необычайный» ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа» [195].

После подписания мирного договора с Польшей Эйзенштейн поехал не в Петроград, а в Москву, с тем чтобы поступить там в Академию генерального штаба и в ее стенах продолжать занятия японским языком. Он не смог найти себе комнату и бродил по городу в той одежде, которую носил в армии.

«В тот вечер, — рассказал Максим Штраух, — я пошел в Камерный театр, где Таиров с огромным успехом показывал свой новый спектакль. Часть билетов попадала на «черный рынок», и их тайно перепродавали мелкие спекулянты, так называемые «барышники», за которыми следила милиция. Я только что купил себе билет у одного из этих перекупщиков, слонявшихся около театра, когда заметил человека в военной форме, который не спускал с меня глаз. Я был уверен, что это один из милиционеров, и эта уверенность стала еще большей, когда я увидел, что он идет следом за мной. Окликнув меня, он спросил:

— Вы не Максим Штраух?

Тут я узнал скрипучий, такой знакомый голос Эйзенштейна. Ну и изменились же мы оба за прошедшие пять лет!.. Мы бросились друг другу в объятия, и, так как у него не было крыши над головой, я привел его к себе, в дом на Чистых прудах. У моих родителей была большая квартира, но, так как жилья в Москве не хватало, правительство вселило в эту квартиру несколько посторонних семей. У меня осталась только одна комната, в которой Эйзенштейну предстояло прожить много лет».

Вскоре Эйзенштейн отказался от дальнейших занятий японским языком, вернувшись к первому своему призванию — режиссуре.

«Перед нами, — продолжал Штраух, — не стоял вопрос о том, чтобы идти учиться у классического театра, у Большого или Малого. Не собирались мы учиться и у Художественного театра, основанного Станиславским. Для нас все это было прошлым, сметенным порывами ветра революции. Мы нуждались в новом. Мы стали искать это новое в рабочих театрах, которые возникали повсюду. В принципе они принимали к себе рабочих. Мы же были интеллигентами, сыновьями архитектора и врача, и нас не приняли в тех организациях, где для таких, как мы, был установлен лимит, не превышавший 10 процентов от общего числа работающих».

Эйзенштейну удалось устроиться художником-декоратором в труппе Первого рабочего театра Пролеткульта, занимавшего роскошный особняк, построенный в начале века богатейшим промышленником Морозовым. Именно в это время, по словам Эйзенштейна, он пережил глубокое потрясение, позволившее ему полностью переосмыслить природу театра, — нечто вроде «ньютоновского яблока».

«Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. <…> Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило мне самому достаточно лукавым образом… это было не яблоко, а круглое, румяное личико семилетнего сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта… Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности.

…Я постепенно начал крепко задумываться уже не столько над поразившей меня «одновременностью» репродукции того, что видел мальчик, но о самой природе этой репродукции. <…>

Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно поэтому, вероятно, еще более интенсивно, фиктивно, то есть без фактического повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великую гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма. <…> В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение. <…>

Какая же механика лежит в основе этого «святого» искусства, к которому я поступил в услужение?!

Это не только ложь,

это не только обман,

это вред,

ужасный, страшный вред. <…>

Убить!

Уничтожить! <…>

И выползает мысль.

Сперва — овладеть, потом — уничтожить.

Познать тайны искусства.

Сорвать с него покров тайны.

Овладеть им.

Стать мастером.

Потом сорвать с него маску, изобличить, разбить!

И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать с жертвой, втираться в доверие,

пристально всматриваться и изучать ее. <…>

Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга… Оно — окружая и опутывая меня богатством своего очарования, я — втихомолку поглаживая стилет…»[196].

Молодой Эйзенштейн был не первым, кто высказал мысль о том, что нужно разрушить искусство, заменив его атрибут — образность — «сырым документом» либо «конкретным воссозданием реальности жизни». Эту мысль выдвигал весь русский «Авангард». Эйзенштейн, однако, отмечал, что эта мысль основополагающая для группы Маяковского «ЛЕФ», которая в то время объединяла «в общей программе войны с искусством самые различные темпераменты, культуры, самые непохожие друг на друга, людей, побуждаемых к действию в силу самых различных причин…».

Некоторые, как Дзига Вертов, предпочитали вообще отрицать театр во имя «сырого документа». Другие, к ним относился и театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, стремились революционизировать театр «изнутри». Разделяя вторую точку зрения, молодой Эйзенштейн оказался одним из первых, подавших вместе с Юткевичем в августе 1921 года заявление с просьбой о приеме в Государственные высшие режиссерские мастерские, которыми руководил Мейерхольд. Этот великий режиссер поручил обоим молодым людям подготовку декораций к «спектаклю по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

Вскоре Эйзенштейн создал декорации в Первом рабочем театре Пролеткульта для постановки «Мексиканца» (по новелле Джека Лондона). Официально режиссером спектакля был Валентин Смышляев, но, по словам Штрауха, «Эйзенштейн очень быстро оттеснил Смышляева в сторону и фактически стал режиссером, работающим с актерами. Так, Юдифь Глизер, позднее ставшая моей женой, должна была играть роль женщины начала века — роль, попросту придуманную для нее Эйзенштейном.

Идея о театре как «фикции» привела Эйзенштейна к переосмыслению позиции, занятой им при постановке «Мексиканца». Эйзенштейн расценивал постановку «Мексиканца» как важный этап творческого пути и как первый шаг на подступах к кино, осознавая и уточняя свой взгляд на условность театра. По этому поводу он пишет в статье «Средняя из трех»: «…начало моих кинотенденций надо отодвинуть еще на три года вспять к постановке «Мексиканца» (Москва, сезон 1919/20 года), которая делалась мною совместно с В. С. Смышляевым.

И одна из черт фактического моего участия и результат его выразились как раз в элементе этой ставки на непосредственность явления — элементе кинематографизма, в отличие от «игры реакции на явление», элемента сугубо театрального. <…>

Сюжет таков. Некоей революционной мексиканской группе нужны деньги на революционную работу. Денег нет. И молодой парень — мексиканец — вызывается участвовать в чемпионате бокса, чтобы раздобыть эти деньги. По уговору с администраторами он должен дать себя побить за определенную сумму. Вместо этого он побивает чемпиона и берет громадный куш приза и проценты с выручки от продажи входных билетов» [197].

Эйзенштейн настаивал на том, чтобы поединок происходил не за кулисами (как это делается в эпизоде боя быков в «Кармен») и даже не на сцене, а среди зрителей, и чтобы боксеры действительно вели бой. Одним из боксеров был Иван Пырьев (позже он стал кинорежиссером), а его противником вскоре оказался Григорий Александров. По свидетельству Александрова, поединок был настолько реальным, что даже финал пьесы менялся от спектакля к спектаклю, так как нокаут получал иногда чемпион, а иногда и революционер. Во всяком случае, Эйзенштейн применил здесь свою идею замены искусства «реальным деланием», ставшую затем его кинематографическим лозунгом.

Летом 1922 года Эйзенштейн работал над двумя проектами, ни один из которых не осуществился. Первым из них была «Подвязка Коломбины» — пантомима, написанная им совместно с Сергеем Юткевичем. Другой замысел представлял собой подвижные декорации в стиле кубистов (или, скорее, Марка Шагала), с которыми сливались персонажи спектакля, задуманного Смышляевым по пьесе Плетнева «Над обрывом». В октябре 1922 года Эйзенштейн был ассистентом Мейерхольда при конструктивистской постановке «Смерти Тарелкина».