Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

Среди студентов Марти стал настоящей звездой. Вспоминает режиссёр Джим Макбрайд: «Он был на голову выше нас в профессии, мог процитировать любой фильм кадр за кадром. С нас семь потов сходило, прежде чем мы добивались нужного ракурса, а он свои изумительные жемчужинки извлекал, не поворачивая головы».

Почти всех из современно мира кино подвиг на это поприще «Гражданин Кейн». Не стал исключением и Скорсезе. Правда, сказалось влияние и других картин. В 1960 году в кинотеатре на 8-й улице он посмотрел «Тени»: «Мощь и эмоциональная правда вырывалась с экрана. Посмотрев это фильм, я решил, что и сам могу снимать кино. Всю свою жизнь я буквально разрываюсь между «Тенями» и «Кейном». А затем в его жизни появился Роджер Кормен. «В университете приходилось чуть ли не свечки по утрам ставить в знак почтения к Ингмару Бергману. А «Земляничную поляну» нас заставляли штудировать как учебник», — вспоминает Скорсезе. Но он предпочитал «Диких ангелов»: «Между собой, в самых задрипанных забегаловках Нью-Йорка мы разбирали фильмы Кормена». Но, в отличие, скажем, от Богдановича, Скорсезе находил вдохновение и в работах европейцев — Трюффо и Годара, в таких лентах как «Перед революцией» или «Бедняк». «Годар представил новый киноязык, показал, как по-новому можно снимать и монтировать, — рассказывает режиссёр. — В ленте «Жить своей жизнью», в сцене, когда в магазин грампластинок приходит парень и просит что-нибудь в исполнении Джуди Гарланд, камера ведёт проход продавщицы Анны Карины от прилавка к дальнему стеллажу, одним куском показывает, как она достаёт пластинку с верхней полки и возвращается в исходное место. Вроде бы мелочь, но она открыла глаза на то, как можно снимать действие, его развитие, а не засовывать в рамку только ведущих диалог героев. Прилив радости, упоительного восторга охватывал меня после картин таких режиссёров».

Однако, несмотря на страсть к кинематографу и несомненный талант, перспектив у Скорсезе было не так уж много: «В лучшем случае я мог рассчитывать на съёмки короткометражек или работу в Информационном агентстве США. Но я был полон решимости добиться возможности работать в художественном кино, делать свои фильмы, может быть даже о самом себе».

В 1961 году Скорсезе встретился с Мардиком Мартиным, армянином, родившимся и выросшем в Ираке в семье состоятельных родителей. Не желая идти на военную службу, он покинул страну, скитался, пока без гроша в кармане не оказался в Нью-Йорке, зарабатывая на обучение мытьём посуды в ресторанах. Он почти не говорил по-английски и Скорсезе оказался единственным человеком, кто с ним общался. Оба были невысокого роста и страдали одной манией — чувствовали себя аутсайдерами. Ребята быстро подружились. Скорсезе машину не водил по причине отсутствия денег и его везде возил Мардик на своём стареньком «Валианте» [107] красного цвета. Состояние у машины было такое, что хоть сейчас на свалку. Тем не менее, он возил друга даже в «Барии», пока заведение не стало им не по карману. Как истинный сын своего отца, Марти обожал одежду и стал настоящим щеголем. Всё должны было соответствовать классу: если рубашка, то с французскими запонками, если воротник, то обязательно накрахмаленный, если стрелки па брюках — то острее лезвия бритвы.

Работая с Мартиным, Скорсезе снял пару короткометражных картин, замеченных профессионалами. Например, в 1964 году за ленту «Не только ты, Мюррей» режиссёр получил награду Гильдии кинопродюсеров В 1966 году он на неделю съездил в Лос-Анджелес, чтобы снять для Рэфелсона эпизод с «Мартышками», но телевидение его не зацепило, он не понимал его и потому не любил. Слова Манугиана о телевидении крепко засели в его в голове.

Работая над «Не только ты, Мюррей», Скорсезе познакомился с актрисой Лоррейн Мари Бреннан, проходившей обучение по программе Нью-Йоркского университета. Девушка была слегка помешена на нумерологии, «науке» о гадании по числам, и штудировала китайскую «Книгу перемен». В 1965 году они поженились и Марти, наконец, съехал от родителей, поселившись в квартире Лоррейн в Джерси-Сити. «Жёны ненавидели нашу работу, — вспоминает режиссёр, — изо дня в день пилили нас: «Не пора ли бросить эту ерунду и заняться приличным делом. С вами и поговорить ни о чём, кроме кино, нельзя». Даже домой идти не хотелось». Опять вместе с Мартиным он работал над полуавтобиографической лентой «Сезон ведьмы», помня завет учителя снимать о том, что знаешь сам. Оба презирали «Крёстного отца» Пьюзо, хотя роман и числился в бестселлерах, понимали, что он не имел ничего общего с правдой. Вот он мог написать, как всё было на самом деле. Ребята усаживались в «Валиант» Мартина и писали, неважно, в стужу или холод. «Мы были привычны к этому, — замечает Скорсезе. — Мы же — студенты кинофакультета, а они пишут всегда и везде».

Параллельно Скорсезе бился над картиной «Кто стучится в мою дверь?» и за лето отснял минут 70 материала. В одной из ролей снимался Харви Кейтель, который зарабатывал на хлеб стенографистом на судебных заседаниях. Работа продолжалась целых четыре года. «Стоило задумать что-то переснять, как всё летело к чертям — выяснялось, что за прошедшие два месяца кто-то из актёров сменил причёску, кто-то поменял место работы, а кто и вообще пропал. Кошмар, а не работа», — вспоминает режиссёр.

Родители помогали Скорсезе как могли. Его отец, например, сам оплатил счёт из лаборатории за «Кто стучится в мою дверь?». Чтобы привлечь внимание дистрибьюторов, Марти пришлось вставить в неё сцену с обнажённой натурой. Вскоре у него появился и свой агент — Гарри Афланд, работавший с Уильямом Моррисом. В 1968 году Скорсезе познакомился с Джейем Коксом, который готовил обзор о молодых кинематографистах для журнала «Тайм». Позднее он устраивал Марти и его друзьям проход на предварительные просмотры для прессы картин на Нью-Йоркском кинофестивале и убедил Кассаветеса посмотреть «Кто стучится в мою дверь?». Мэтр воскликнул: «Этот фильм не уступит «Гражданину Кейну». Да что там, он лучше, потому что в нём больше сердечности». От такой рецензии Марти чуть не лишился чувств. «Он не мог поверить, что это сказал великий человек, — вспоминает Кокс. — А главное, что Джон говорил искренне и с тех пор любил Марти как сына».

Вудсток познакомил Скорсезе с «шестидесятниками». Он решил присоединиться к полумиллионной армии выпачканных в грязи хиппи и предстал перед ними посланцем с другой планеты — на нём был голубой блейзер с иголочки и сорочка с французскими запонками.

Тем временем брак Скорсезе дал трещину. У Марти и Лоррейн уже была дочка Катрин, названная в честь матери, которую Марти боготворил. Молодой отец нянчил ребёнка, вставал к ней по ночам, параллельно смотря по телевизору «Психоз». А Лоррейн с появлением ребёнка стала всё настойчивее донимать мужа финансовыми вопросами. «Перед тем как разойтись, они ссорились каждый день, — вспоминает Мартин. — Однажды мы с женой приехали в Джерси-Сити из Куинса, где тогда жили, чтобы вместе пообедать. Ещё с улицы было слышно, как они ругались. Марти вышел и извинился, что ничего не выйдет». Для Скорсезе, воспитанного в строгих католических традициях, оставить молодую жену с младенцем на руках было равносильно самоистязанию, но таков был суровый выбор: или оставить семью, или поставить крест на кинематографе. В интересах карьеры ему пришлось принять безжалостное решение.

В начале 1971 года для работы над монтажом ленты «Медицинбол» Скорсезе переехал в Лос-Анджелес. По субботам Фред Уайнтрауб открывал двери своего дома для достигших брачного возраста и подающих надежды представителей голливудской молодёжи, развлекая гостей и показывая невероятных размеров кровать с водяным матрацем. Среди приглашённых оказались Брайан Де Пальма и Мартин Скорсезе. Через несколько месяцев после землетрясения Марти познакомился здесь с Сэнди Уайнтрауб, по выражению Дона Симнсона, «одной из пышногрудых дочурок» хозяина. Сэнди было 19 лет, она хипповала и не забивала голову мыслями о будущем. Она только что приехала из Нью-Йорка навестить отца. «Я сразу почувствовал, что Марти — самый клевый парень из тех, что я до сих пор встречала, — вспоминает Сэнди. — У него были пухлые щёчки, волосы до плеч, и почти не заметно шеи. Он вообще был низенький, меньше меня ростом. Я подошла к нему, села на пол, посмотрела на него снизу вверх и сказала: «Знаешь, если я стрельну деньжат у отца, ты позволишь пригласить тебя поужинать?». Он ответил что-то вроде: «Валяй». Это были 60-е, с собой у меня ничего не было, кроме джинсов и пары футболок. Но почему-то захотелось надеть платье. Я пошла в магазин тканей, купила отрез и обернула вокруг талии — получилось что-то вроде тоги. Таким я запомнила наше первое свидание». Потом молодёжь пошла в кино. Смотрели, конечно — «Шэфт» [108].

О Марти и Сэнди начали говорить. Вместе они прожили четыре года, вплоть до «Таксиста». (Ребята оказались хорошими партнерами и в творчестве — Сэнди стала одним из продюсеров его картины «Алиса здесь больше не живёт».) «Марти отдавался жизни всей душой, страстно и беззаботно, — продолжает Сэнди. — Мы смотрели всё, что выходило в прокат, ходили на сдвоенные и даже строенные сеансы и думали — что это за чудо для его будущей карьеры. Он впитывал увиденное всей кожей, буквально пожирал его глазами. Я откровенно рассказывала о своих мечтах, а он пересказывал мне фильмы, что накануне смотрел по телевизору. Марти по-настоящему был влюблён в своё дело и, думаю, боялся только того, что наступят времена, когда он не сможет им заниматься».