Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Его еще не совсем забыли, но не дают сделать ни одного самостоятельного шага. Он вновь принимается за адаптации («Мятежник», «Восстание живых»...).

Послушаем Франсуа Шале: «Он исправляет сценарии и адаптации, беремся за всякие работы, пишет наброски комедий. Одна из них, небольшая, под названием «Все те же и те же» увидит свет в театре Гран Гиньоль только в 1940 году. В ней впервые выступает молодой актер Даниэль Желен. Конечно, эта рукопись тоже утеряна. В Гран Гиньоль никто не знает, куда она девалась, но для театра эта пропажа несущественна, Рукопись была у Клода Сенваля, а Сенваль — специалист в таких делах, однажды он чуть не потерял пьесу Ануйля. И тут в жизни Анри-Жоржа Клузо происходит событие, которое он впоследствии будет считать очень важным. Он встречает Пьера Френе. Клузо пришел к этому человеку, который был больше, чем актер, и, быть может, даже больше, чем просто человек. Клузо пал духом, он сомневается в себе, ему необходимо услышать слова, которые его подбодрят. И та, кие слова он слышит от Френе. Актер понял, что он должен произнести эти слова, а Клузо должен их услышать. Характеры этих людей весьма различны. От своего происхождения и протестантского воспитания Френе сохранил привычку к строгому образу жизни, и это во многом роднит его со снявшими рясу священниками, но в глубине души он задумывается над теми же вопросами, что и Клузо. Да, он может ответить на многие из них. Однажды Клузо оказал мне о Френе: «За всю мою жизнь больше всех помог мне он».

Анри-Жорж Клузо работает над экранизацией пьесы Лаведана «Дуэль», которую Френе хотел почему-то поставить сам. Затем вместе с Рене Лефевром он адаптирует роман Перошона «Хранительницы». Замысел остается неосуществленным. Фильм Френе появится лишь через два года. На этот раз карьеру Клузо прерывает война.

Состояние здоровья не позволяет ему отправиться на фронт. Андре Жиллуа привлекает Клузо к работе на радио, но начинается эвакуация. Когда организуется кинопроизводство (под эгидой «Континенталя»), сценарист возвращается в Париж и снова со своим обычным упорством принимается за дело. Он осуществляет адаптацию и пишет диалога по детективному роману Л. А. Стимена «Шесть мертвецов», который появляется на экране под заглавием «Последний из шести». Успех фильма выводит имя Клузо из относительной неизвестности. В следующем, 1942 году фильм «Незнакомцы в доме», поставленный Декуэном, укрепляет известность Клузо как автора диалогов. В это же время Клузо удается добиться осуществления своих планов и в театре. В 1940 году в театре «Гран Гиньоль» ставят его одноактную пьесу. В 1943 году его пьесу «Комедия в трех актах» Пьер Френе и Ивонн Прентан принимают к постановке в театре «Мишодьер», где она пользуется успехом. Однако его больше интересует кино. Уже в фильме «Последний из шести» Клузо близко соприкасается с работой постановщика. Он чувствует, что наступил подходящий момент, и начинает постановку фильма «Убийца живет в 21-м» снова по мотивам романа Стимена.

На вопрос о причинах этого решения Анри-Жорж Клузо ответил, что такой шаг представляется ему логичным: «Техническая сторона в кино является делом техников. Что касается постановщика, он обязан передать сюжет и руководить актерами, которые придадут ему жизнь. У актрисы есть двадцать способов сказать «да». Кто же может направить ее лучше, чем тот, кто написал это «да» и наполнил это слово смыслом, хорошо известным лишь ему одному?» Позднее эту же мысль он уточняет в разговоре с одним журналистом: «Я не верю в постановщика, который не является одновременно и автором. Работая над фильмом, я обращаю внимание не только на каждый кадр, но и на каждую реплику». Изучение «технической» и литературной работы в кино, которое Клузо вел параллельно, помогло ему стать автором-режиссером.

«Убийца живет в 21-м» — превосходный детективный фильм, успех которого сразу же обеспечил карьеру новому постановщику. Разрабатывая сюжет, Клузо использовал весь свой опыт, приобретенный за десять лет. Однако в фильме «Ворон» он показывает, что не только владеет сюжетом, но и создает свой собственный стиль — «стиль Клузо».

Существовало так называемое «дело Ворона». Возвратимся к книге Шале, чтобы воспроизвести последовательность событий: «Идея «Ворона» родилась из подлинного и хорошо известного происшествия— дела об анонимных письмах в городе Тюлле. Клузо давно намеревался воспроизвести его обстоятельства на экране. Будущий сотрудник Клузо Луи Шаванс создал на этом материале сценарий, который под названием «Змеиный глаз» в 1937 году был подан в Общество авторов. Уже тогда нашелся предлог для возмущения: по сценарию заболевший раком человек, которому со злым намерением открыли безнадежность его состояния, зарезался бритвой. Цензура того времени ни за что не пропустила бы такой ситуации. Комедии с раздеванием никогда не подвергаются запрету в отличие от произведений, в которых персонажи предстают внешне одетыми, но с обнаженными сердцами. Каким образом Клузо, вступивший за год до этого в немецкое общество то выпуску французских фильмов «Континенталь», сумел заставить директора фирмы Гревена согласиться со своей точкой зрения — это чудо, которого он не может объяснить и по сей день. Все, сказал мне позднее Клузо, были настроены против меня. Фильм снимался в напряженной атмосфере. Не было человека, которому бы он нравился. Все ругались, угрожали уходом, применением строгих мер, и дошло до того, что за два дня до выхода фильма в Париже Клузо, хлопнув дверью, покинул «Континенталь».

Действие фильма развивается в провинциальном городке. Недавно приехавший сюда молодой врач получил анонимное письмо, обвинявшее его в том, что он — любовник жены одного из своих коллег. За этим письмом следуют другие, адресованные различным известным в городе лицам. Все письма подписаны словом «Ворон». Мало-помалу беспокойство охватывает весь город. Анонимные разоблачения порождают драмы, разрушают домашние очаги, сеют панику. Пороки раскрыты, бесчестье предано гласности. Повальная истерия превратила мирный маленький город в ад.

Такого рода сюжет, острота которого была усилена еще исключительным качеством постановки, воплощенный на экране в разгар вражеской оккупации, вызвал почти повсеместно реакцию, оправданную обстоятельствами. То, что фильм выставил напоказ отвратительную изнанку мелкобуржуазного общества, было воспринято как преувеличение и главное несвоевременное. Тем более, что он был поставлен фирмой, основанной и возглавляемой оккупантами. Действие фильма происходило во французском городе в наши дни. Такая самокритика представлялась неуместной, и можно сказать, что такой она и была. Многие справедливо напоминали, что сюжет был создан еще до оккупации и даже до войны, но отчасти в силу обстоятельств постановка картины была отложена. Используя общее недовольство, люди, обеспокоенные удачей Клузо, поспешили осложнить всю эту историю клеветой. Они утверждали, будто фильм был показан в Германии под названием «Французский городок» и был использован как свидетельство морального разложения французского народа. На самом деле, как рассказывает Шале, «Ворон» никогда не демонстрировался в Германии. Немцы считали этот фильм безнравственным, упадочным и просто-напросто отказались выпустить его на экран. Большинство комендатур возражало против демонстрации фильма. Афиши, рекламировавшие эту кинокартину и изображавшие тяжелые последствия анонимных писем, были сняты — немцы слишком нуждались в поддержании системы доносов, чтобы позволить заклеймить ее таким образом[298].

Тем не менее можно согласиться с выводом Жандера, что фильм «Ворон» был снят на два года раньше, чем следовало. Но ведь и другие фильмы могли навлечь на себя аналогичные упреки, во всяком случае, все это не оправдывает той позиции, которую после освобождения займет французское кино в отношении Клузо.

«Тон» этого фильма, несомненно, вызвал бы меньше удивления, не будь это сильное произведение первым, в котором проявилась яркая индивидуальность его автора. Тогда еще не знали, что эту историю увидел и передал человек, который обладал своей точкой зрения на вещи, и что в дальнейшем его творчество захватит нас именно как выражение трагического, преувеличенного, «дьявольского мира», мира самого автора. По поводу «Ворона» можно вместе с Андре Базеном сказать, что это прежде всего «мужественный вызов», брошенный в тот момент, когда французское кино рисковало раствориться в розовой водичке, которой довольствовались правоверные умы, преданные порядкам Виши. «Кино должно прежде всего показать одного человека, — говорит Клузо, — и, показывая этого одного человека, оно показывает массу людей».

Поставив свой первый серьезный фильм, сочинитель оперетт сразу же показал свое настоящее лицо и свои планы. С первого же самостоятельного шага он продемонстрировал большое профессиональное умение. Этого оказалось вполне достаточно для того, чтобы пробудить тревогу у своих ревнивых коллег. «Редко удается увидеть такое завершенное произведение в том смысле, в каком раньше употребляли слово «завершить»... » Шале, которого мы цитируем, находит у Клузо два основных качества: «прекрасное мастерство и превосходно выраженную мысль». Мастер диалога и умелый постановщик соединяются в авторе, который пишет при помощи камеры и микрофона. В фильме «Ворон» есть «куски», достойные восхищения с точки зрения киноискусства: похороны самоубийцы, бегство Марин по пустынным улицам, разговор двух врачей под лампой, которая раскачивается, освещая и поочередно погружая лица в тень. Эти кадры передают атмосферу драмы, выражают ее дух. Клузо удалось разгадать важную тайну: он научился передавать зрителю то, что таится за внешним обликом персонажа, что скрыто в глубине души у людей, совершающих при своей безобидной внешности бесчеловечные поступки.