Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

«Клузо всегда утверждал, что его фильм —оптимистическое произведение. Я уверен, что со временем это будет ясно всем. Просто речь идет о еще не встречавшейся манере изображения. M волнения стихий, которые по мановению божьей длани заканчиваются отделением тверди от хляби и небес, должны были стать контрастом к картине полного покоя. Нигде не ощущаешь так хорошо, как в «Манон», рождение нового мира. Большинство наших фильмов, снятых со времени войны, могли бы быть такими еще раньше. Но этого не получилось. Клузо запечатлевает на пленку разнообразные катастрофы и прогнозы. По душевному покою века прошлись танки. Еще не наступило время разрешения проблем. Об этом расскажет другой фильм.

На какой-то ступени потрясения сознания люди теряют признаки своей принадлежности к гражданскому состоянию, к профессии — все то, что диктует им определенные правила жизненного поведения. Это прекрасно показано у Клузо. Маленькая проститутка Манон уже более не проститутка. Режиссер показывает Манон в момент ее самого глубокого падения, ибо для более четкого доказательства своей мысли ему требовался чрезвычайный случай. Клузо никого не хотел этим задеть, не стремился получить от этого какое-то особое удовлетворение. Он взял наиболее понятный всем пример ответственности, чтобы сделать более ясной свою теорию безответственности юности и любви. В этом оптимизм «Манон». Его героини — потерянные создания — мечтают лишь о том, чтобы вернуться в лоно общества. Его хулиганы предпочли бы играть в другие игры. Клузо не возобновляет старой побасенки, которая во всем усматривает «вину общества». Он не ищет причины вины потому, что вины нет. В эти эпохи, которые проходят так быстро, когда кажется, что дни длятся только шесть часов, a ночи— годы, достаточно случая, чтобы порядочные люди обратились в жуликов, честные женщины — в потаскушек, евреи из фашистских душегубок — в евреев, пользующихся плодами военных побед, американские сигареты — в золото, кинотеатры — в места, где совершаются преступления; снова случай — и все становится на свое место. Но никакие перемены в политике или в экономике не превратят любовь во что-либо иное»[299].

Интересная тема, глубокое проникновение в трагические события, от которых мы продолжаем страдать, должны были обеспечить «Манон» главное место в творчестве Клузо. Фильм время от времени еще демонстрируется, но в нем уже чувствуется непонятное «старение». Несомненно, это ощущение частично объясняется свойством человеческой памяти, слишком быстро забывающей даже простые вещественные детали. Вот поезд, набитый пассажирами; молодое поколение не может верить в правду этих кадров, да и сами мы в них уже сомневаемся, а между тем — вспомним об этом — они абсолютно точно соответствуют фактам. Две причины, пожалуй, могут объяснить «старение» фильма «Манон»; впрочем, они были уже ощутимы, когда фильм показывался впервые. С одной стороны, это романтический тон драмы и темы; с другой — нечеткая композиция. Романтический тон особенно ощущается в неизменно манерном противопоставлении чувств фактам. Сам сюжет рассказывает о всеобъемлющей и чистой любви в те страшные времена среди существ, готовых на любые компромиссы. Но и каждая сцена строится на контрасте: встреча влюбленных в церкви, образ святого, который словно благ ославляет поцелуй, радость на фоне войны и руин, танец, прерванный тревогой... Нет сомнений, что все это правда, жизнь была полна контрастов. Но здесь они кажутся слишком искусственными. Противопоставление становится эффектным приемом. Сила и нарочитый подбор эпизодов еще больше усиливают такое впечатление.

Что касается формы, то она не соответствует содержанию в противоположность «Набережной ювелиров», где она, как мы отмечали, была выражением сюжета. Фильм «Манон» не обладает замечательной драматической плавностью предыдущей картины, а. распадается на ряд больших эпизодов. Такая композиция допустима. Но между этими различными частями отсутствует единство тона и стиля которое позволило бы их связать в одно целое. Произведение начинается как документальный фильм, а заканчивается в стиле эпопеи и легенды одновременно. Режиссерский почерк также неровный. Некоторые сцены по живости не уступают «Набережной ювелиров» (например, появление отца в жалкой комнате после вспышки гнева у персонажа, которого играет Реджиани), они обладают той выразительностью (очень хочется написать «рефлекторной»), которая характеризует почерк Клузо. Но последняя часть, наиболее захватывающая и в то же время наиболее спорная, сделана уже с нажимом, в стиле, присущем фильму «Плата за страх», отличающемуся эпическим тоном и некоторой режиссерской навязчивостью. Возможно, что «Манон» является, таким образом, переходной ступенью в эволюции творчества Клузо. Во второй части автор не спешит завершить свой замысел, задерживаясь на самой пластической красоте разворачивающейся картины (труп Манон в дюнах, ее засыпанное песком лицо). Этот финал образует нечто вроде суровой и величавой песни смерти, но ее эпический характер контрастирует с реализмом центральной части и документальным тоном начального эпизода.

Однако сегодня еще слишком рано предугадывать, какое место займет фильм «Манон» в творчестве Клузо. Это будет ясно лишь со временем.

Действие киноновеллы, снятой Клузо в 1949 году для фильма «Возвращение к жизни», разворачивается еще в трагические времена войны. Тема ее— возвращение военнопленных и перемещенных лиц. Один бывший военнопленный «держит в руках» своего бывшего палача. Но главное не в этом фактe, а проблеме совести человека. Как могла Жестокость так укорениться в сознании человека, что он превратился в некое бесчеловечное чудовище? Такой вопрос ставится в фильме, и ставит его бывший пленник (Жуве) человеку, который видит приближение возмездия и умоляет о милосердии. Смотреть эту новеллу невыносимо тяжело, но хорошо, что такие вопросы иногда ставятся, даже если на них и нельзя найти ответа. В этом фильме Клузо предстает со своей лучшей стороны: сила, язвительный сатирический дух, острые характеристики, сжатость стиля, превосходная увязка между драмой совести персонажей и проявлением ее в действии.

«К этому времени родился проект фильма «Миккет и ее мама». У Клузо были другие замыслы, впрочем, даже больше, чем замыслы — полностью разработанные режиссерские сценарии, как, например, знаменитая «Темная комната». К этому сценарию пытались приложить руку многие постановщики, но все продюсеры отказывались от сюжета — настолько он был мрачен. С другой стороны, Клузо слишком хорошо знает цену общественного мнения, чтобы не понимать опасность легенды, «героем» которой его пытаются сделать. Клузо не хочет, чтобы его считали порочным или вампиром. Легенды — это прекрасно, но при условии, что создаешь их сам, регулируя появление своих волшебников— Мерлина и феи Карабосс. У Клузо нет желания погрузиться в море, течениями которого он управлять не может. И, кроме того, фильм «Манон» обошелся дорого, хотя и нельзя сказать, что это были зря потраченные деньги. Множество лестных отзывов во Франции и из Венеции одобрили это начинание, но кредитов было использовано столько, что продюсер Поль-Эдмон Дешарм еще не пришел в себя. Клузо, у которого был заключен с ним контракт еще на один фильм, решает не доставлять волнений ни себе, ни продюсеру. Он откладывает «Темную комнату» на более поздние времена и берется за фильм «Миккет и ее мама», который был ему нужен, как платок, чтобы вытереть холодный пот.

Почему «Миккет и ее мама»? Этот вопрос я задавал себе наряду со многими другими до того, как понял истинные намерения постановщика.

Речь шла не о простой передышке, которую себе позволял Клузо. Возможно, что первоначально она имелась в виду, но в процессе работы над фильмом создалось положение, аналогичное тому, с каким мы столкнулись в фильме «Набережная ювелиров». Тогда Клузо собирался создать обычный детектив, но вскоре понял, что не может противостоять непреодолимым порывам таланта, для которого все, что несущественно, — вздор»[300].

Из водевиля Флера и Каллаве Клузо создает сатирическую пародию на изображаемую эпоху. Жестокость подается в ином регистре, но она не менее свирепа. Жалкие персонажи, действующие у Клузо, не обладают очарованием героев Рене Клера и не так смешны, как у Отан-Лара. Они гротескны, что еще хуже.

Клузо не только клеймит представителей пошлого общества, но и высмеивает кино изображаемого времени. Тем самым фильм «Миккет и ее мама» приобретает стиль киноленты Ригадена[301] или Макса Линдера, а его персонажи играют с таким же преувеличением.

И все же эта пародия останется в творчестве Клузо лишь острым «дивертисментом». Юмор тоже требует больше нюансов, большего чувства меры. Им нельзя злоупотреблять. Чем юмор сдержаннее, тем больше производимое им впечатление.