Странствия Франца Штернбальда - Людвиг Тик

Соучеником Тика по Фридрих-Вердеровской гимназии был Вильгельм Генрих Вакенродер.

V

В писательских работах Тик с ранних лет реализовал свою тягу к творчеству. Как сообщает Эрвин Цейдель, Тик между 1788 и 1792 г. создал свыше тридцати произведений, не считая стихотворений и переводов[16]. Бо́льшая часть их осталась неопубликованной. Почва для творчества — страсть к театру, как некогда у юного К. Ф. Морица[17]. Вновь страсть, возникающая лишь своевременно: потребность испытать душу в перевоплощениях, отучающих от одноколейной правильности мыслей и аффектов. Первые произведения Тика — драмы, завершенные и незавершенные, с заглавиями и без них. Роковую трагедию «Прощание» Тик написал в 1792 г. за два вечера: она вошла в собрание сочинений писателя и, по мнению Э. Цейделя, была «по своей конструкции лучшей пьесой, когда-либо созданной Тиком»[18]. В 1792 г., едва закончив гимназию, Тик стал уже очень умелым писателем и драматургом; примем во внимание, что с 1786 г. у него был свободный доступ на спектакли Национального театра, выступавшего под руководством Й. Я. Энгеля.

Значительно позднее, уже в нашем веке, в театральных увлечениях молодого Тика иногда видели источник трагедии писателя. Так полагал Фридрих Гундольф: «Ранние посещения театра ослабили в Тике чувство реальности, и он удовлетворялся кажимостью и игрой — тем легче, чем скуднее был его реальный мир. Видеть в поэзии лишенное разумности и бытия пестрое разноцветное царство — вот какое понимание поэзии (ни один большой поэт никогда не разделял его) должен был усвоить этот берлинский подросток, если уж его фантазию лихорадило от сцены и книг, тогда как родители и учителя втолковывали ему, что настоящая жизнь — это голый долг, сухая вера, прямая польза»[19].

Верное поразительно смешалось в этих словах с неточным. Чтобы «ослабить» в человеке «чувство реальности», театральным впечатлениям надо было лечь на хорошо подготовленную почву, и можно убедиться в том, что далеко не просто индивидуально-психологические комплексы обусловливают совершенно особый эффект театра на все восприятие молодого писателя. Напротив, вера в особую реальность театра и фантазии порождается неверием в просветительски-рациональную жизненно-практическую мудрость, достигшую простоты заповедей и впавшую в дряхлое «популярное» состояние. Сам интерес к театру пробуждается рвущейся наружу накопленной массой фантазии, которая готова порвать связывающие ее путы. Но и выходя на свободу, фантазия остается связанной с ограничивавшими ее представлениями: он вовсе не развертывает широкое жизненное содержание или картину чисто воображаемой действительности, а держится за простоту заданных формул и отрицает их, пылко, нервно. Все равно всегда речь идет о «тезисах» — не одни, так другие; если не «голый долг» и «сухая вера», так иное. Но и тогда, когда фантазия Тика далеко отлетает от окружающей действительности, она оборачивается и спрашивает: как связаны в человеке чувство и мысль, на чем стоит этот человек, во что верует или не верует, в чем его жизненная цель и т. д. Если оказывается, что этот человек (персонаж, герой) ни во что не верует, то и такое неверие надо облечь в форму тезисов и «веры» — самому герою, повествователю. Именно все человеческое и становится предметом фантазии — неизведанное множество всех возможных связей между человеком с его чувствами, с его восприятием мира и его «взглядами». Все остальное, чем бывает занята фантазия, — это антураж, который можно без труда заимствовать у других и вообще брать откуда придется: это переодевание, расписывание существенного, маскарад, где могут выступать вещи, которые на деле занимают писателя. А эти занимающие его вещи по своей природе «теоретичны», они относятся к своего рода философской антропологии, к учению о типах человеческих мировоззрений, к учению, которое Тик никогда и не взялся бы излагать в собственно теоретической форме.

Все это — такая теория, которая стала и возможной и необходимой, как только выяснилось, что заданный взгляд на мир лишен всеобщности, что его простота обманчива: «мировоззрение», которое философ-просветитель держал на своих плечах силой логики, словно Атлас, один и ради всех людей, теперь всей своей тяжестью ложится на каждого отдельного человека, на его внутренний мир. Коль скоро так, порядок мира катастрофически рушится; ясность в области идей исчезла, а люди с их непостигнутым «внутренним» мечутся в поисках такого взгляда на мир, который оказался бы естественным и прочным. О внешнем мире тут мало спрашивают — им даже не слишком интересуются. Можно считать, что жизненный опыт Тика был очень скуден (как думал Гундольф). Он даже не очень старался его накопить, потому что был всецело захвачен распавшейся связью «мировоззрения» (как бы общеобязательного) и человеческих характеров, типов, личностей — как держателей своего «внутреннего», этой еще не познанной и загадочной сферы, откуда истекает все конкретно-человеческое. Вот в каком положении находился Тик: перед ним вдруг открывшееся изобилие человеческого мира, разнообразие характеров, личностей, темпераментов, и со всего этого богатства словно сняли покрывало общего, от которого всякий характер утрачивал свою существенность. Но теперь надо представить, что Тика занимало, собственно, не само это изобилие, — интерес, который мог бы породить, например, бальзаковский мир человеческих характеров или, если оставаться в Германии, то несколько более узкий и странный мир жан-полевских персонажей, — а совсем иная забота: что же теперь будет на месте общего и как жить человеку дальше без этого общего, которое его связывало и обязывало, задавая нормы и жизненную колею?

Смятение и неприкаянность — вот суть новой человеческой ситуации. Для Тика она была важнее любого характера. Иными словами, ему было важно не то, кто попадет в такую ситуацию, а то, что человек снова и снова неминуемо попадает в нее. В творчестве Тика по строгому счету и нет никаких характеров, а есть только множество лиц, которые по-своему повернуты к этой ситуации — каждый под своим углом — и которые лишь функциональны в отношении к ней. Говоря упрощенно: лица не берутся из жизни, а выдумываются, конструируются, зато не выдумывается их ситуация — она-то взята из жизни. Ситуация — это что-то общее; впору рассуждать о ней в философских понятиях, однако она такова, что захватывает не «теоретическое» в человеке, а претендует на человека в целом — на человека с его чувствами, душой, с его непознанным и скрытым «внутренним», и за дело принимается писатель, которому к этому «внутреннему» ближе, чем современному ему философу. Философ приступает, к делу обстоятельно и идет долгим путем, обставляя свой путь основательными вехами, от которых чуть стынет сама тема, — примером послужит поздняя «Антропология» Канта. А перед писателем зияющая рана, образовавшаяся, когда конкретно-человеческое вдруг отпало от общечеловеческой нормы — пусть даже в виде оскудевшей позднепросветительской гармонии. Писатель бередит рану, которая мучает его. И если теперь мы видим, что и он сам отделен от «раны» слоем риторического слова и что его «мучения», скорее, словесны и книжны, чем жизненно-непосредственны, то это лишь показатель того, что от чего здесь отпадает: не сама ведь бескрайне богатая действительность вдруг явилась на месте позднепросветительски-иллюзорной гармонии, а хаос (смятение и неприкаянность) целого, лишившийся общеобязательной, правильной нормы. Итак, есть «рана» — непроглядная тьма внутреннего, бездна на месте благополучия, и есть риторическое слово, которое свою силу еще черпает в прежнем порядке. Такова ситуация самого Тика, его шаткое положение между временами. Внешнее мало интересует писателя, даже история, а его своевременный дар — это способность разбираться, копаться во «внутреннем», в человеческой душе, притом (как это ни покажется странным) в максимальной независимости от исходных «данных». Копание не в душах, какими они реально бывают (в жизни), а в душе, какой она должна быть, какой она (в эту эпоху) не может не быть. Своего рода писательски-риторическая феноменология душевного — она не копит жизненный опыт, а без конца носится с тем, что ей дано и чем она поражена с самого начала. Это в Тике — особый, редкий дар, редкий оттого, что мог проявиться лишь в такое время. Это оборотная сторона берлинского просветительства объявила себя в творчестве Тика лицевой стороной.

Отсюда особая писательская «беспринципность» Тика: любые типы связи личности и мировоззрения допустимы и терпимы, каждый тип дает материал для писательской феноменологии души. Чуть позднее, став солидным писателем, Тик считает нужным прислушиваться к общему, «среднему» общественному мнению и усваивает все то, что вообще считается приличным и пристойным. Но пока как писатель молодой он склоняется к дерзости — именно видеть вещи такими, какими они ему представились, — для него любой взгляд на мир «экспериментален» и относителен. Можно, участвуя в сборнике «Страусовы перья» (1795—1798), служить пропаганде просветительства, можно погружаться в философию отчаяния и отрицания, то и другое одновременно. Ничего общего с прямой человеческой беспринципностью это не имеет — дело в ситуации смятения, когда и люди и идеи сорвались с положенных им мест. А Тик все это воспроизводит, не принимая слишком близко к сердцу, потому что писательское слово, каким он пользуется, — это по-прежнему орудие общей, сверхличной вековой риторики. Ей тут отчасти приходится играть не совсем свойственную ей роль, но и предмет Тика не вполне «личный»: человеческое — а не человек с его такой, а не иной душой, общее — а не индивидуально-психологическое. И здесь «теоретический» слой мысли как бы не отпускает от себя Тика.