Странствия Франца Штернбальда - Людвиг Тик

«Странствия Франца Штернбальда» — это следующий, новый этап стилизации все той же постоянной тиковской проблематики, и он естественно встает в ряд: «Абдалла» — «История Уильяма Ловелла» (если не говорить о произведениях меньшего размера, меньшего значения, менее известных). Достаточно сказать, что в этом романе вновь начато испытание героя, который подвергается сопряженным с таким испытанием искушениям. Правда, все это лишь начато, и Тик достиг здесь еще большей (в сравнении с «Ловеллом») степени свободы в разворачивании романной схемы: в этом романе, по-видимому, никто уже не руководит героем ни тайно, ни явно, а герой, как можно узнать из авторского рассказа о дальнейшем развитии сюжета и как можно было бы догадываться, на этот раз одержит верх над силами зла — выйдет победителем из испытания. Свобода повествования возрастает — все схематическое оттесняется в глубину. Поэтому читатель, неискушенный в чтении немецких романов рубежа XVIII—XIX вв., может быть, и вовсе не обнаружит такой схемы в построении романа. Но она есть, и она выступает как шифр всей экзистенциальной проблематики романа. Эта схема-шифр есть поиски сыном своего отца.

В греческом романе влюбленные разлучаются вследствие рокового случая, и сюжет заключается в том, что они ищут, встречают друг друга, вновь расстаются и наконец находят друг друга и соединяют свои судьбы окончательно. И здесь тоже опосредованно действует — препорученный фантазии — механизм посвящения-испытания. И крайне показательно уже то, что на рубеже XVIII—XIX вв. в немецкой литературе уверенно функционирует уже иной шифр: здесь отношения изымаются из собственно эротической сферы и разворачиваются между представителями двух разных поколений — главному действующему лицу необходимо найти свое правильное место в мире отцов[43]. Два романа Жан-Поля — «Геспер» (1795) и «Титан» (1800—1803) — обращают эту ситуацию в обширную, колоссальную и художественно блестящую форму-конструкцию, каждый раз поворачивая ее новой стороной: в «Геспере» сам повествователь оказывается тем сыном государя, которого долго тщетно искали; в «Титане» главный персонаж — тоже сын государя, от которого долгое время это скрывали, пока целенаправленно готовили его к государственной деятельности. В последнем, незаконченном, великолепном романе Жан-Поля «Комета, или Николаус Маргграф» (1820—1822) вновь особый поворот ситуации, об исходе которой можно только гадать: Маргграф — это только фамилия или же Маргграф — это настоящий сын маркграфа?

Загадочность отношений отцов и сыновей становится главной — из тех художественных задач, которые существуют в романах как бы подспудно. При этом сын обязан не столько действовать, сколько ждать, или же он даже не подозревает о неправильно установившихся отношениях, и истина открывается ему благодаря случаю. Ситуация скрытой «безотцовщины» предполагает, что прежде всего мир отцов должен повернуться и занять верную позицию относительно мира сыновей. Это не те поиски, когда Телемах отправляется, чтобы найти своего отца Одиссея, затерявшегося в пути после окончания Троянской войны, а скорее пассивное ожидание, во время которого сам герой странствует, а странствуя, чего-то неопределенно ждет. Сыну без отца нужна правильная родня: у легкомысленного Рудольфа родственники повсюду (так говорит он сам), и поэтому он нимало не взволнован, когда находит новую родственницу. А настоящий герой романа, Штернбальд, в скрытом напряжении, потому что ему надо обрести свое и единственное. Правда, у Тика сама ситуация смягчена: Штернбальд — не с самого начала без отца, и ему как-то случайно открывают, что отец его — другой, не тот, кого он привык считать отцом. И кроме того, поиски отца — это вовсе не поглощающее всю душу томление, подобное томлению по алхимически-натурфилософскому голубому цветку «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. Эти поиски — именно шифр, который обнимает все произведение, превращая его в иероглиф-лабиринт (из «книги природы», «книги мира» — если придерживаться присущих эпохе живых представлений, оформляющих ее мысль), а как своего рода механизм целого действует на глубине: скорее незаметно, чем заметно. Механизм — сюжетный и в то же время психологический.

Но есть еще одна сторона в романе Тика, которая мешает проявляться его механизмам более деятельно, — это конструктивная вялость романа, когда всякий его элемент преподносится как бы в размоченном виде. Тик, как доказывает «История Уильяма Ловелла», был достаточно энергичным писателем. Здесь же, во «Франце Штернбальде», известная расслабленность — следствие определенного намерения, связанного с тем, что Тик берет на себя некоторые обязательства идейного порядка — они в то же время и стилистические. Все содержательное, идейное, и все формальное здесь тесно сплетено. И все слабости романа проистекают от идейно-художественной комплексности проблем, которые роман должен выразить и вынести на себе как поэтическая конструкция. С такой вялостью, когда сюжет не развивается, а потихоньку катится вперед, когда острые моменты сглажены, когда все разворачивается слишком плавно и безвольно, в романе нужно считаться на каждом шагу. Тик порой нарочно выставляет себя как писатель в наивно-беспомощном виде. Вот невысказанное тиковское правило при создании этого романа: как можно меньше весомого, плотного, как можно меньше резких акцентов, как можно больше плавности. Тик и здесь решает свою стилистически-риторическую задачу. Когда же, по прошествии десятилетий, он именует свое произведение юношеским, он только продолжает ту же линию стилизации. Формально Тик был вправе так его назвать: автору было 25 лет; однако по существу это было созданием профессионального автора-мастера, у которого разве что не позади вершинные достижения. Такое произведение странно называть «юношеским». А оно было «юношеским» по замыслу — оно должно было стать новым, свежим, предстать как новое начало творчества, почти как произведение начинающего автора. На деле автор, стилизуя, хотел бы забыть о массе написанного им ранее. Тогда как этого написанного было столько, что в 1799 г. К. А. Николаи (один из издателей Тика), не спросив автора, выпустил 12-томное собрание сочинений Тика, куда попали и некоторые переводные произведения (притом переведенные вовсе не Тиком), зато подавляющее большинство сочинений Тика не вошло. Сколько же томов на деле написал к тому времени Тик? К сожалению, действительно полное собрание сочинений Тика так никогда и не было издано.

Итак, в «Странствиях Франца Штернбальда» Тик выступает как умудренный опытом писатель-мастер, писатель-профессионал. Это одна сторона, и тут очень примечательно, это ремесленное мастерство («набитая рука») явно мешало росту Тика как личности и как писателя. Здесь же Тик играет и роль начинающего автора. Это другая сторона. Он играет ее увлеченно, но по мере написания романа все больше уклоняется в сторону от выбранного поначалу тона. Позднее, когда Тику хотелось довести до конца начатое, он тем более не мог попасть в этот тон; развернутые варианты второй редакции — это дерзкие мазки кисти зрелого художника, но они попадают не на место и подкрепляют все то, что с самого начала было в нем несколько чужеродным, — как элементы чувственной открытости во второй его части.

Тика долго не покидала мысль о незаконченном романе. Однако он не чувствовал в себе той легкости творчества, какая была присуща ему в первое десятилетие его литературной деятельности. Очевидно сам сюжет романа и личность героя затрагивали глубоко скрытые стороны личности самого автора, так что Тик узнавал себя в герое своего произведения — надо думать, больше в герое как внутреннем образе, а не реальной романной фигуры. Уже в 1803 г. Тик писал А. В. Шлегелю (16 декабря): «…Я становлюсь более прилежным, чем когда-либо в жизни. Единственно удерживает меня от создания произведений то, что у меня дело пойдет, как у Штернбальда: предмет всякий раз кажется мне столь важным, что я робею и страшусь изобразить его…»[44]. Тик говорит именно о герое своего произведения (не о самом произведении). Сложность ситуации, в которой находился Тик, сложность прежде всего психологическая, объяснялась, по всей видимости, резким расхождением между привычным для Тика с юности кругом образов, идей, представлений с соответствующей им хорошо отработанной литературной техникой и нарочитой стилизованностью романа о Франце Штернбальде. Все это еще усугубляется тем, что именно в формы такой искусственной для Тика, лишь подсказанной и «навязанной» ему примером Вакенродера, в этом смысле «неискренней» литературной стилизации он вынужден облекать внутренне волнующее его, небывалое по глубине личных переживаний содержание, рвущееся наружу, но не находящее у Тика адекватного себе простого выражения. Здесь становятся осязаемы границы Тика-писателя — его большой писательский дар с самого начала обременен накопившейся в литературе инерцией; не находится языка для выражения именно того нового, что волнует Тика — человека и соратника ранних романтиков, что занимает его на пороге нового века.