Странствия Франца Штернбальда - Людвиг Тик

Вот и результаты. В 1792 г. Тик пишет рассказ «Абдалла» (по русской жанровой номенклатуре это была бы повесть), изданный в 1795 г. В 1793—1796 гг. он пишет роман «История Уильяма Ловелла», вышедший в свет в 1795—1798 гг. Но к этому 1798 г. Тик уже написал целое море произведений, из которых мы упоминаем только самые главные. Позднее Тик с гордостью говорил о том, что первый том «Ловелла» был закончен им еще прежде, чем ему исполнился 21 год. Тут было чем гордиться: этот роман — безусловно ма́стерское произведение, притом ма́стерское именно в соответствии с типом творчества, какой был воплощен в Тике. Роман создан человеком совершенно без всякого жизненного опыта (насколько вообще можно не иметь жизненного опыта!): «чувство реальности» было у Тика не «ослаблено» (так по Гундольфу), а вовсе не развито, поскольку все его внимание было приковано к совершенно иному. Отсутствие опыта ничуть не помешало тому, чтобы произведение, во-первых, твердо стояло на своих ногах, как конструкция (такие произведения обычно читаются, как говорится, с неослабным интересом), и, во-вторых, заключило в себе особое знание жизни. Откуда это последнее? Конечно же из книг и из критического самоанализа в духе того, каким занимался Карл Филипп Мориц. Знание жизни, какое «дано» Тику, — это знание современного состояния душ, знание совершенно новое, только что теперь открывшееся, это знание гибкой, слишком податливой души, души, недостаточно твердо убежденной в правоте нормы, правила, закона и слишком подверженной искушениям. Самоанализ, самокопание и сопоставление всего увиденного, подмеченного в себе с тем, что «носится в воздухе», что чувствуется в обществе и что вычитывается из книг, — это законный способ удостовериться в новых психологических реальностях. В этом смысле Тик был, наверное, даже очень наблюдательным писателем. Но его «предметом» была феноменология души, феноменология душевного, а не конкретность жизни и даже не конкретность данной человеческой души.

Прочная конструкция «Истории Уильяма Ловелла» происходила от умения распорядиться своим материалом. Умение поразительное, если знать, как исчезающе мало этого «материала» и что его должно хватить на восемьсот страниц. Еще более поразительное, если знать, что Тик взял за основу роман Ретифа де ла Бретона «Совращенный поселянин» (1775)[26], но, опираясь на его исходную сюжетную коллизию, шел своим путем и при этом резко сокращал все внешнее, сводил к минимуму сюжетную сторону, ослаблял сюжетную занимательность, как и все элементы «готической» эстетики ужасного, какие почерпнул из современной литературы. Все «внешнее» редуцируется, отбрасывается; конкретность ситуаций — в полнейшем небрежении, так что Тику совершенно не важно, как что происходило. Но ему же достаточно провести блеклые контуры событий, где не возникает ни впечатления наглядности, ни иллюзии жизнеподобия, чтобы завязать узел психологического интереса, который уже не ослабеет. Нет в романе и характеров, а есть только знаки характеров; есть, правда, учение о человеческом характере, не оригинальное, но очень актуальное для немецкой литературы рубежа веков: согласно этому учению, каждому из нас присуща «первозданная конституция», которую ничто не способно разрушить; вся наша жизнь — это «вечная борьба новых впечатлений со своеобразным строением нашего духа»[27]. Два вывода следует из этого учения; один ведет к отчаянию, потому что человек не может избежать того, что написано ему на роду, другой же «служит к утешению», потому что мы, как получается, «никогда не можем внутренне потерять из глаз самих себя, сколь бы порой ни стремились к этому внешне»[28]. Однако настоящие характеры в романе Тика — не те, которые связаны с персонажами произведения, так как это тоже только значки характеров, а те, которые относятся к феноменологии человеческой души. Уильям Ловелл — вот герой, которому в романе выпадает на долю уступить искушению и затем пройти всеми ступенями падения и отчаяния, порока и преступления, через самые разные формы человеческого самоистолкования, начиная от безмерного возвышения себя над людьми (мотив: я не человек, потому что выше людей[29]) до осознания того, что «он выброшен из творения»[30].

Роман слабыми намеками на бытовые реалии времени связан со своей эпохой — ни с какими историческими событиями не связан никак. Карл Вильмонт, который на самой последней странице романа заявляет о своем намерении вступить в английскую армию, чтобы отправиться в Америку и там защищать интересы своего отечества, дает нам возможность датировать конец романа первой половиной 1770-х годов. Однако едва ли конкретность замыслов персонажа не действует как сильнейший диссонанс: в конце романа, нарочно шумно открывая дверь, читателя выпускают обратно в жизнь из мира сугубо изолированного, хотя и широко разбросанного на просторах Европы. Так, когда Уильям Ловелл, молодой английский дворянин, совершающий образовательное путешествие по Европе, прибывает в Париж, ни малейших примет времени, движения времени нет: в мире психологизированных ситуаций царит здесь не время, а «XVIII век», «dix-huitième siècle», историко-культурное понятие, которое успело уже сложиться, хотя XVIII в. еще не успел кончиться. Зато французская революция еще не совершалась для такой книги: во «французском» и в «парижском» читатель призван видеть неизменность — человеческую суету-тщету, толчею, вольность нравов, распущенность, которая дразнит воображение и писателя и читателя. Аристократия и богатство, голытьба и нищета в поражающих немецкое скромное воображение размерах и сосуществуют в одном городе, одной стране, и стремительно меняются местами, но и здоровье и безо́бразная красота столь же быстро (в духе барочных разоблачений) превращаются в безобразное уродство, язву и гниение. Французское — порок и искушение; правда, откровенные эротические сцены, которые с пристрастием любителя выписал Ретиф, у Тика сокращены до минимума, чтобы появиться там, где их можно было меньше ждать, — в «Странствиях Франца Штернбальда»[31]. Они означают сферу соблазна и во второй части романа начинают подтачивать изнутри прекраснодушно идиллический образ мира, вывезенный художником из Нюрнберга[32].

Постоянно и неизменно в «Уильяме Ловелле» и все «английское», жизнь лэндлордов, которым безусловно показана размеренность и патриархальная безмятежность и совсем не показаны душевные авантюры в стиле ловеллевских. Так же постоянно и неизменно лицо Италии с ее неспокойной, как на бочке пороха, жизнью, с ее мощными и героическими, раскованными характерами, с поступками властными, своенравными, дикими, с еще не укрощенным образом поведения, с героическими женскими характерами, прижившимися в немецкой литературе начиная с романа «Ардингелло» Вильгельма Гейнзе[33], с неустроенностью и бандитизмом, с соседством мусора и высшей красоты, развалин нового и руин древнего — все это уже намечается в «Странствиях Франца Штернбальда», а в позднем романе «Виттория Аккоромбона» (1840) доводится до дидактической наглядности — действие его происходит во второй половине XVI в. Эта наглядность от поэтической, художественной наглядности отличается тем же, чем отличается историко-культурная новелла (получившая распространение в немецкой литературе XIX в.) от простой новеллы с историческим содержанием: одна иллюстрирует, другая показывает, одна пытается слить с художественностью обширное ученое содержание, другая воссоздает эпоху прошлого, одна сочиняет с совестливой робостью, другая смело выдумывает… В тиковской «Виттории Аккоромбоне» есть нечто от учебника, что соединяется, однако, с большим писательским мастерством; это — время, когда создавалась вторая редакция «Штернбальда»: во второй редакции есть, очевидно, следы того, как по-новому, с виртуозностью пользовался историческим материалом многоопытный Тик в последующие десятилетия. Все заключалось в том, чтобы общепринятые сведения представить во множестве ярких вариаций и с блеском, который не должен ослепить читателя.

Общепринятое — это прочная основа всего тиковского творчества. Здравый смысл — его почва. На рубеже веков Тик завоевывает своего читателя, иронизируя, ведя комическую игру. С читателем, как только он «завоеван», он никогда уже не играет злых шуток — только мило и приятно шутит.

Вот почему Англия, Франция, Германия уже у раннего Тика — это небогатая сумма расхожих мнений. Впрочем, о Германии особый разговор — тут писатель открыл многим читателям глаза на то, что было тогда новым для него самого. Но читатель странствований Франца Штернбальда уже осведомлен о нелюбви Тика к исторической конкретности: герой романа странствует в эпоху Реформации и в канун Крестьянской войны в Германии, но об этом можно узнать лишь по упоминаниям Лютера и «новой» религии, которых ровно столько, сколько нужно, чтобы пунктир исторического времени был намечен, но чтобы личные судьбы героев не захватывались волнами исторического движения. Хотя для Тика-протестанта Реформация была безусловно положительным явлением, для романного повествования и для романиста эти волны и волнения — как бы нечто не вполне законное, что допустимо без промедления отставлять в сторону.