Странствия Франца Штернбальда - Людвиг Тик

Так это и в «Истории Уильяма Ловелла»: все повествование разворачивается как феноменология души, и эпоха входит в него через темы и вопросы, которые — изнутри души — рвутся вперед. Отчаяние и безумие заполняют роман; возбужденная Кантом проблематика реальности и познаваемости мира обсуждается во всей ее экзистенциальной остроте, не предвиденной Кантом[34], из безнадежности рождаются вопросы: «Что такое я?», «Что есть истина?», «Что же такое жизнь?» В повести «Абдалла» подобные вопросы-восклицания вставали еще более прямо, неопосредованно и сыпались куда чаще; что жизнь — это театр, театр марионеток, маскарад, гротескное сновидение[35], что мир — это темница[36], мельница[37], разбойничье логово[38], — об этом можно слышать часто, такие образы тяготеют к постоянству, к стереотипу эмблематического свойства и им была суждена интенсивная жизнь в романтически-нигилистической литературе начала XIX в. Но вот что характерно: в той романной обстановке, где задают такие вопросы и возникают такие образы, им присуща некоторая экспериментальность, искусственность, привкус ненастоящего. Что тут есть элемент ненастоящего — книжно-литературного, на это указывает сама изолированность романного действия. Ведь, пожалуй, нет смысла ставить некоторые последние вопросы до тех пор, пока не приняты к сведению все обстоятельства дела — вся доступная жизненная полнота. Но можно сказать, что она и принята здесь к сведению — не как развернутая картина жизни, но как общее впечатление от жизни: оно потому и остается за пределами произведения, что не проанализировано и еще не доступно художественному анализу. Такое общее впечатление и служит невидимой опорой картины жизни, сильно ограниченной и сведенной почти к одному миру «внутреннего». В такой изоляции любой взгляд на жизнь и, например, само принимающее различные облики отчаяние не могут быть поверены делом — все это лишь относительные точки зрения, остающиеся в сфере риторического слова. Оставаться же в сфере такого традиционного поэтического слова значит притягиваться центром правого, нормального, несомненно истинного, на который ориентировано все это слово и без которого оно немыслимо. У Тика идеология и его поэтические возможности, средства, даже сама литературная техника — все в единстве и союзе: герой романа, Уильям Ловелл, гибнет, не выдержав искушения и отпав от добра и правоты, он прошел всеми ступенями самоисчерпания, но наконец оказывается, что в его опыте жизни как бы не было ничего субстанциального, словно это чистый образ, показательный — и устрашающий — пример, и только. Тем легче другим героям вернуться к правде и правоте: патриархально-идиллическая жизнь английского дворянина выставлена таким идеалом жизни, которому свойственна беспеременность. Устрашающий пример заблуждений уже явлен, жертва принесена и мир восстановлен.

Теперь необходимо вернуться к замкнутости, изолированности как свойству романной действительности. Известно, что немецкие романы второй половины века часто воспроизводили ритуалы посвящения в таинства, вариантом которых было принятие в масонский орден[39]. Повесть «Абдалла» варьирует в своем сюжете именно такую схему посвящения и связанного с ним испытания[40], разумеется, в самом фантастическом освещении, но зато и с той полнейшей серьезностью, какая только может быть в беллетристике, еще не разорвавшей связей с морально-философской постановкой вопросов. В «Истории Уильяма Ловелла» та же схема варьируется более свободно и пространно, вынесенная на поле современности (широта которого оказывается несколько обманчивой): герой подвергается испытанию, не зная того; у него есть наставник, задача которого, правда, вести его не к добру, но к злу, герой не выдерживает испытания — или, напротив, с позиции главы тайного заговора, выдерживает его. В «Истории Уильяма Ловелла» нет только буквального следования ритуальным моментам (как в повести), потому что вся сознательная жизнь персонажа оказывается испытанием, задуманным широко, — неутомимым в мщении умом. Схемы модифицированы настолько, чтобы уже включить в себя жизненную полноту, — этого еще не происходит, однако такое развитие, заметим, в чем-то обнажает корни того свободного жанра романа, каким он становится позднее: один корень его восходит к практически действенной мифологии XVIII в.

Романы Тика 1790-х годов входят как особенные звенья в ряд крайне интересных стилистически-идейных явлений немецкой литературы. Тик весьма зависел от Вильгельма Гейнзе, писателя второй половины XVIII в., у которого чудесно сочетались тонкое художественное чувство и первозданная грубость, нежность рококо и дикость нрава, возвышенность, энтузиастический порыв и штюрмерская, в духе бурных гениев 1770-х годов, языческая необузданность. Абстрактные душевные взлеты оказались на руку Людвигу Тику с его полнейшей, уникальной неконкретностью. Гейнзе имеет касательство к «Гипериону» Фридриха Гёльдерлина (1797—1799) с его патриотическим и античным возвышенным духом, — Тик, в той мере, в какой он зависит от Гейнзе, пошел, как ветвь, совсем в другую сторону. К «Гипериону» же имеет прямое касательство роман Вильгельма Фридриха фон Мейерна «Диа-На-Соре» (1787—1789), величественная утопическая фантазия с масонской образностью, торжество ораторски-пылкой отвлеченности, произведение суровое, горячее, сухое. «Диа-На-Соре», «Гиперион», «Ардингелло» — все это выдающиеся и необыкновенные произведения немецкой литературы того времени; первое из названных выдает совсем уж нечеловеческую раскаленность духа; если же идти дальше, то за «Ардингелло» начнется уже область вполне человеческих мерок, и тут место Тику. Однако любопытно, что есть общее во всех этих разнородных произведениях: они отмечены обостренным патриотическим чувством, по возможности неопосредованно соединяют отвлеченный духовный подъем и чувственность, наконец, главное, причастны к мифологии посвящения, возрожденной в масонстве. К этому последнему имеет прямое отношение Тик с его, казалось бы, эмпирическим содержанием и полным нежеланием парить в облаках. За Тиком найдется место и Новалису («Генрих фон Офтердинген») с его мягкостью и лиричностью — здесь и все великое, и все возвышенное является уже словно под покровом сна, чтобы воздействовать не прямиком, а завораживающе-таинственно.

Роман «История Уильяма Ловелла» проливает свет и на то, какое место занимает в творчестве Тика следующее его произведение — «Странствия Франца Штернбальда», и во многом объясняет особенности восприятия всего творчества Тика. Вот одна особенность: после «Ловелла» на протяжении почти шестидесяти лет Тик не написал ничего, что в большей степени заслуживало бы названия «шедевра». Вот эта линия развития Тика-писателя более всего подводила и подводит его: пик писательской формы был достигнут им уже к 21 году, и ничего более совершенного он так и не создал — тень от мелкой цепочки средних вещей (где Тик никогда не поднимается над обычным своим уровнем) ложится и на «Ловелла» и на «Штернбальда». Трудно дифференцированно воспринимать то, что существует в потоке усредненного, а усредненное здесь — только такое, в чем писатель остается верен себе, и только, сам привыкая к определенному качеству творчества. Привыкнув к себе и ни к чему большему не стремясь, Тик очень затруднил и для читателей и для исследователей проникновение в свой творческий мир.

Другая особенность — изменчивость внешнего облика произведений Тика, когда одни жанры и стилистические решения теснят другие. Уже в «Штернбальде» Тик сильно меняется, по сравнению с недавно изданной «Историей Уильяма Ловелла» — меняется слог, дикция, система образов. Подобные изменения иной раз кажутся непонятными: почему «Абдалла», фантастическая повесть с восточным колоритом, с известной резкостью изложения, с жутковатыми акцентами, с «готическими» ужасами вся пропитана музыкой — как образом, идеей, темой, прежде всего разнообразными ассоциациями музыкального и метафорикой музыкального, тогда как «Ловелл» — значительно более спокойная и пространная повесть, где писатель пытается всмотреться в самое нутро душ, совершенно лишена этого музыкального элемента, между тем как язык ассоциаций был бы вроде вполне уместен именно здесь? Однако Тик словно совсем позабыл об этом отработанном средстве своего поэтического языка.

В «Странствиях Франца Штернбальда» вновь большие изменения, и музыка возвращается назад, правда, в совсем новом обличье. Перемены слишком сильны, и не так легко рассмотреть в изменившемся прежнее содержание и прежние побудительные причины творчества, которые управляют всем. Перемены слишком очевидны, чтобы нельзя было предполагать здесь искусственность, элемент стилизации! Такой элемент действительно есть и выражен он очень откровенно. Тик и сам признавал, что занимался в этом романе стилизацией (послесловие к первой части романа). У романа должен был быть рассказчик — монах, известный по книге Вакенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», этот монах[41] должен был встать между автором и повествованием. Однако Тику такой посредник показался не слишком ценной фигурой, и он, если можно так сказать, взял на себя весь тон и стиль книги. Это могло случиться так потому, что в глазах Тика любое повествование так или иначе достаточно далеко от писателя как личности — продолжает сказываться риторически-прикладной взгляд на литературное творчество[42].