Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

Двоеточие вводит в завершающее четверостишие как в чёрное откровение, к которому вёл сюжет, – вёл как к его целевой причине.

В той статье о поэзии Ходасевича Вейдле сетовал на слишком сквозную её осознанность, на чувствуемый вольный или невольный запрет на «поэтическое безумие» и писал, что она не станет менее правдивой, если ей будет позволено чаще «сходить с ума» – «сходить с его ума и входить в её безумие» – так он уточнял, добавляя: «Есть у Ходасевича стихи, более иррационально задуманные и построенные, чем другие, и всегда, как обе „Баллады“ и „Автомобиль“, они принадлежат к лучшим его стихам».[789] В «Автомобиле» понятие иррационального может быть отнесено к тому ассоциативному ходу, обладающему неотразимой убедительностью, но не очень прозрачному для рационального объяснения, каким видение автомобиля—ангела с крыльями—фарами, проливающего на мир белые и чёрные лучи, приводит к завершающей метафоре, заключающей в себе вещее прозрение мировых перемен, соизмеримое с блоковскими прозрениями.

Здесь мир стоял, простой и целый,Но с той поры, как ездит тот,В душе и в мире есть пробелы,Как бы от пролитых кислот.

Каким ходом мы пришли от ночного автомобиля к пролитым кислотам? Может быть, эти выжженные пробелы в мире, душе и памяти – это ассоциация—негатив тех световых пятен, какие выхватывают фары ночного автомобиля из тьмы, – и, значит, чёрный сноп лучей «другого автомобиля» выжигает в мире подобные, но обратные пятна—негативы – пробелы, как бы от пролитых кислот? Может быть – и похоже, что это так, что неявная логика хода ассоциаций именно такова. Несомненно одно – неотразимая убедительность ядовитой метафоры как вывода из сюжета стихотворения. Этот вывод – метафора века, с амплитудой необозримой: образ опустошения, вытравления, под который человек ХХ века может подставить многие ядовитые процессы века, от газовых отравлений в только что тогда отгремевшей европейской войне до нынешних экологических разорений; самый же ядовитый из этих процессов – пролитые кислоты на «утлой памяти», исторической памяти нашей. Вот поистине образ «поэзии наших дней» – если вспомнить название, какое Андрей Белый дал своей первой статье о Ходасевиче и каким он сочетал современное и классическое в лике этого поэта – «Рембрандтова правда в поэзии наших дней».[790] Образ «поэзии наших дней» – и, пожалуй, её «Рембрандтова правда».

Эта метафора, взятая из химического и технического обихода, как метафора состояния мира, века – это ведь уже какая—то неизвестная поэтика, новый язык поэзии, это уже не то, что вечный мотив души—Психеи, который так развил Ходасевич в «Тяжёлой Лире» и за которым слои традиции – сквозь символистское двоемирие к тютчевскому как бы двойному бытию с углублением до платоновского «Федра» (см. 1, 515). В новой современности сам вечный мотив претерпевает тяжкую деформацию. В соседней «Элегии», за несколько дней до того (20–22 ноября 1921 г.), он ещё играет традиционно, привычно: душа поэта взыграла, она глядит бесстрашными очами в тысячелетия свои, летит широкими крылами в огнекрылатые рои, в то время и независимо от того, как его жалкая фигурка бредёт в ничтожестве своём. В «Автомобиле» тоже – бредём, но словно бы и душа бредёт и терпит то же – главное действие чёрного ангела то, что поэт теряет свою Психею, теряет всё, теряет себя: Я забываю, я теряю Психею светлую мою…. Душа—Психея не спасает, она вместе с миром претерпевает: роковые пробелы в итоге – равно и вместе в душе и в мире.

Этот итог как итог поэтический – куда острее, прямее и ближе «поэзия наших дней» – образ, которому нет традиции, «мир, которого для классицизма нет».[791] Из прямых предшественников – у Иннокентия Анненского встречаются «пятна» подобных, так сказать, ядовитых химических средств выражения страдания – например, «тоски припоминания» (1904):

Мне всегда открывается та жеЗалитая чернилом страница.Я уйду от людей, но куда же,От ночей мне куда схорониться?

Все живые так стали далёки,Всё небытное стало так внятно,И слились позабытые строкиДо зари в мутно—чёрные пятна.

Сама по себе душа—Психея в стихах Ходасевича той же осени 21–го года приобретает жгуче—химические, разъедающие черты и свойства, как в знаменитой «Пробочке»:[792] душа не крылатая, а ядовитая. Вячеслав Иванов по прочтении «Тяжёлой Лиры» писал её автору (12 января 1925) о выполняемом им в поэзии «пас—калевском задании», определяя его как «синтез de l'Ange et de la charogne как изображение человека».[793] Этот «дуализм лирического пафоса» (как названо это в том же письме Иванова) в стихотворении о двух автомобилях—ангелах даёт картину новой современности, картину, наследующую, но и сдвигающую, «паскалевское задание» и бодлеровский синтез. То же – в душе и в мире, «изображение человека» и картина мира. Лирический дуализм, паскалевское задание и бодлеровский синтез приобретают признаки и атрибуты новой технической современности. В более позднем стихотворении, уже написанном в «европейской ночи» (в феврале 1923) и обращённом к европейскому человечеству, развивается эта технически—апокалиптическая поэтика. Стихотворение – о демонизме скрытых сил, движущих современностью, и о её пронизанности разного рода незримыми «икс—лучами», как пронизано существо человека и мозг его разъят сквозь него проходящими радиоголосами:

Встаю расслабленный с постели.Не с Богом бился я в ночи…

В нынешней европейской ночи, в отличие от той библейской; эта отрицательная отсылка к вечному прообразу (как и скрытая, отрицательная также, отсылка к Благовещенью в петербургском «Автомобиле») ориентирует сегодняшнее лирическое событие на карте большой истории. В том—то и дело, что не с Богом бился, а слушал радио. Вновь и здесь вспомнишь слово Гиппиус об узкой и тайной остроте нашего часа, доступной этому поэту. От «часа» он восходит к «веку»: стихотворение завершается возгласом к европейскому человечеству, в котором не зря исследователь находит отзвук блоковского О, если б знали, дети, вы…,[794] потому что здесь, в европейском цикле, пришёл срок Ходасевичу запечатлеть «холод и мрак наставших дней» (и этот путь поэта был если не начат, то ощутимо оформлен чертами новой поэтики в «Автомобиле»):

О, если бы вы знали сами,Европы тёмные сыны,Какими вы ещё лучамиНеощутимо пронзены!

За семь лет до стихотворения «Автомобиль», в самый канун европейской войны и прихода настоящего двадцатого века, Ходасевич писал в статье «Игорь Северянин и футуризм» (апрель – май 1914) о том, что автомобили и аэропланы в стихах Северянина – это знаки «дурной современности», «такие же внешние, несущественные признаки нашего века, как фижмы и парики – века XVIII»; только в глазах кондитеров на конфетных коробках, продолжал Ходасевич, «XVIII век есть век париков и фижм. Для поэтов он – век революции» (1, 437). Теперь и в поэзию Ходасевича тоже въехал автомобиль, высвечивая своими огнями реальность нового века, который тоже – век революции.

Завершающее четверостишие «Автомобиля» – это смена прежнего образа мира новым и небывалым. Здесь мир стоял, простой и целый… Это только что здесь стоял классический мир, и вот его нет, в образе мира зияют пробелы, выжженные пустоты, чёрные дыры в образе мира, и поэзия ищет свой язык выражения этих фундаментальных нарушений и деформаций в картине мира. Время снова вышло из суставов, и стих Ходасевича принимает в себя его вывих. Вывихивая каждую строку – так он вспоминал свой стих как раз эпохи «Тяжёлой Лиры».

Но вот по свежему следу этой книги Юрий Тынянов в боевой статье «Промежуток» (1924) заявил о своей сознательной недооценке Ходасевича как современного поэта. «В стих, „завещанный веками“, плохо укладываются сегодняшние смыслы».[795] Между тем Тынянов этим тезисом очень точно формулировал, хотя и отрицательным образом, проблему и цель Ходасевича. В стих, завещанный веками,[796] уложить сегодняшние смыслы – по этому острию он ходил. «Уложить» те смыслы, которым он глядел всё более прямо в лицо, но не хотел им подчиниться как поэт. «Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века», – заключал Тынянов. Не замеченный Тыняновым «Автомобиль» мог быть ответом ему поэта – мог быть ответом и подтверждением тыняновского же замечания тут же рядом, отнесённого также им к Ходасевичу; «Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл».

О Ходасевиче критик мог бы сказать, напротив, что метр может быть стар, а стих нов. Таков ямб Ходасевича, ставший у него не только размером – мироощущением (замечание В. Б. Мику—шевича в устном выступлении конца 1980–х гг.). Ямб не нейтрализует, по Тынянову, «сегодняшние смыслы» – он призван над ними возобладать. Он как старый метр принимает в себя новый исторический материал и порождает в «Автомобиле» внутри себя ту самую «новизну взаимодействия всех сторон стиха», которой хочет Тынянов. Он не нейтрализует те современные изломы и деформации переломившейся истории, какими зияет завершающее четверостишие «Автомобиля», но обостряет их энергией преодоления – преодоления современности ямбом, какое – преодоление – было главным пунктом эстетики Ходасевича. Как бы от пролитых кислот – прослушаем эту строку, ведь стих почти гротескный от этого применения тютчевского как бы как знака высокой старинной поэтики к химической и технической метафоре века. Словно какой—то юродивый контрапункт поэтики Ходасевича, его современности и его классицизма. Но так рождается самый чистый и самый сильный Ходасевич – здесь, в заключительных строках петербургского стихотворения 1921 г.