Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

Чем стало это стихотворение для поэта, можно почувствовать, прочитавши его другое стихотворение, включённое им в своё посмертное («Посмертный дневник»). Надо выписать его целиком. В стихотворении заметны черты распадающегося, плывущего текста, как это бывало в известных примерах предсмертного у смертельно больных поэтов (последние стихи Тютчева). Однако оно оформлено как осмысленнное высказывание.

…И Леонид под Фермопилами,Конечно, умер и за них.Строка за строкой. Тоска. Облака.Луна освещает приморские дали.Бессильно лежит восковая рукаВ сиянии лунном, на одеяле.Удушливый вечер бессмысленно пуст,Вот так же, в мученьях дойдя до предела,Вот так же, как я, умирающий ПрустПисал, задыхаясь. Какое мне делоДо Прустпа и смерти его? Надоело!Я знать не хочу ничего, никого!… Московские ёлочки,Снег. Рождество.И вечер – по—русскому – ласков и тих…«И голубые комсомолочки…».«Должно быть, умер и за них».[823]

Умиравший поэт описанной здесь же им восковой рукой выписывал эти свои же строки. И – почти единственный случай, когда он свои же строки поставил эпиграфом к новому стихотво—рению.[824] Ведь это что—то же значит – такой единственный случай: это оценка собственного стихотворения поэтом. Предсмертные (уже посмертные) строки взяты в оправу этим стихотворением, словно посмертное взято в оправу предсмертным, его двумя заключительными стихами, которые повторяются как заключительные тоже стихи – но с поправкой, вводящей более слабую, предположительную интонацию (Должно быть…) на месте решительно утвердительной. Однако не говорит ли поправка о том, что решение не отменяется и продолжает обдумываться?

Главное же – на что ответом служат эти выписанные собственные строки? На ничего, никого! ещё раз, последний, – автоцитата из того самого нигилистического 1930 года: Хорошо – что никого, / Хорошо – что ничего… Мотив известный – как постоянный его лейтмотив. То же в последний час в последний раз – но с автоцитатным также ответом, отменяющим лейтмотив как последнее слово. Автоцитата на автоцитату. Последнее слово – московские ёлочки, снег, Рождество, ответ лирический. И ком—сомолочки в чужой России нынешней тоже вошли в последнее слово: он умер и за них.[825]

Только миллионы лет – это было его отрицание истории, и вместе с ним – никого, ничего. От Леонида под Фермопилами до голубых комсомолочек – тоже немыслимо лет, но обозримых как некий путь. Глыбы времени, по Леонтьеву с Мандельштамом (столетия как погода), но история, не ледяная вечность. Как оценить фрагментарно—лирическую картину истории с ныряющими (и визжащими!) комсомолочками как её современным итогом? Наверное, вместе с Леонтьевым, как катастрофу. И Фермопилы, и могилы забыты – две героические и трагические меры для оценки жалкой современности. Как оценить тогда завершающий эту картину истории как катастрофы стих? Как звучащий двусмысленно по—георгиивановски. Катастрофа не отменяется, но живая лирическая картинка продолжающейся жизни это не плоский рассудочный вывод о катастрофе. Лирическая картинка, смягчающая иронию, если слышать последний стих как иронию. Как один из ивановских «наоборотов» – столь уверенное Конечно… слышать «наоборот», как иронию. Однако в духе этого поэта были также «наобороты наоборотов». Вряд ли можно принять иронию как последнее слово стихотворения и окончательное решение. Нет таких у поэта Георгия Иванова,[826] нет единственного решения, есть двусмысленное решение – два решения, которые оба надо принять. Если слышится ироническое, то слышится и лирическое, оба слышатся вместе и принимаются оба.

2006

На Аптекарский остров…

По поводу «Первой книги автора» Андрея Битова

Живой классик современной русской прозы, Андрей Битов, предпринял писательский жест, дозволенный только классику: после изданных им за литературную жизнь полусотни книг собрал и выпустил свою «первую книгу».[827] Это значит, что он извлёк из корзины и составил в сборник самые ранние вещи, ученические рассказы, не публиковавшиеся и не предназначавшиеся, явив, таким образом, нам нулевую страницу своего творчества (то, что было до «Большого шара» и «Аптекарского острова», с которых для нас начинается Битов). Заодно в той же книжечке он представил начала собственной текстологии (черновой вариант известного рассказа «Бездельник») и кое—какие материалы к собственной биографии, тем самым выступив в некотором роде в роли собственного исследователя. Получилось в результате нечто тщательно оформленное и весьма изысканное, новое произведение автора из очень старых вещей, нечто, к чему подходит эффектное нынешнее понятие артефакта. Классики по этому случаю, в самом деле, вспоминаются – но скорее всё же по контрасту. Нулевое произведение – это из опыта наших классиков. «Ганц Кюхельгартен», «Мечты и звуки». Но они обычно оставляли будущим исследователям собирать их юношеские опыты, а если и торопились незрелым выступлением, то, спохватившись, бывало, старались изгладить его следы из истории литературы. Гоголь сжёг тираж «Ганца Кюхельгартена», прочитавши рецензию Н. Полевого, поигравшего на малороссийском словечке «заплата» (в значении – «плата», «расплата») в тексте несчастного произведения: «Заплатою таких стихов должно бы быть сбережение оных под спудом».[828] Гоголь принял этот приговор – однако ведь как сейчас мы рады, что он не сумел привести его в исполнение до конца. Мы рады, что имеем «Ганца» как нулевое произведение Гоголя, так интересно для нас уточняющее перспективу его пути.

Скажем то же и о «первой книге автора» Андрея Битова, потому что именно концы с концами его сорокалетнего уже пути она помогает связывать. Автор сам свои концы с концами (началами) связывает. Автору наших дней как—то больше приходится самому об этом заботиться, становиться организатором и конструктором образа собственного пути. Ещё на заре новой русской (советской) литературы Михаил Осоргин из своего эмигрантского далека наблюдал совершенно новые черты в отношении народившегося нового писателя «к себе». Раньше не принято было писателю говорить о себе. Писатель нёс читателю свои произведения, и первой обстоятельной биографией писателя был некролог. Ныне «серапионовы братья» всё о себе рассказали сами, а Виктор Шкловский «в двух—трёх книжках дал исчерпывающий материал о своей личности, своих родственниках, приятелях, вкусах, заслугах, недостатках и намерениях».[829] Осоргин откликался на сборник, вышедший в Москве, – «Писатели об искусстве и о себе» (1924).

Очевидно, такое повышенное внимание писателя нашего века «к себе» не всегда и не обязательно проявляется в этих достаточно примитивных формах; но родовую тенденцию литературы века (не только русской и не только советской) Осоргин зафиксировал. Битов следом за «Первой книгой автора» оформил новый артефакт – «Неизбежность ненаписанного» – и, не скрывая, объяснил, что ставит в этой книге задачу автопсихоаналитическую: «выбрать из всего мною написанного текста именно то, что написано мною именно о себе…»[830] Другая, здесь же, формулировка той же задачи – по Прусту: в поисках утраченного в писательском авторстве собственного «я» (или, наоборот, не по Прусту, который его утрачивал в жизни и в писательском авторстве обретал). Очевидно также, писательство автора должно содержать оправдание такого авторского эгоцентризма. Наверное, оправданием авторскому эгоцентризму Битова служит количество и качество материала нашей общей сорокалетней истории, какой он в себе вместил. В самом деле – ведь выполнил писатель Битов в самом деле некую свою «историографическую роль»[831] на глазах читательского поколения; в чём она – и попробуем мы понять. И стоило это ему усилия. Усилия, связанного с непрерывной тяготой самоотчёта и авторефлексии. Можно сказать – таков уж авторский крест усиленной самоосознанности и самооформленности, какой отличает автора Битова. В общем, можно также сказать, иное какое—то авторство, иная «художественность» на фоне прежних классиков. На фоне – поскольку автор Битов и сам непрерывно—ревниво оглядывается на этот фон и сверяется с ним; и, не спуская с классиков глаз, так комментирует своё раннее творчество: «Но ТА художественность была результатом совсем другой внутренней жизни».[832] Вот документом совсем другой, чем та «совсем другая», внутренней жизни и предстают нам пробные опыты, собранные в «первой книге автора».

В самом деле – документ: исторический документ нашей «внутренней жизни» конца 50–х годов. Да, писатель являет собою скупого рыцаря своего литературного богатства, демонстрируя первые крохи давнего первоначального накопления. Но ведь он возвращает нас не только к личному своему писательскому началу, но к общему нашему историческому. Потому что сама поэтика этой совсем ещё малой прозы – мгновенный слепок с того момента. Главное чувство – бессвязности видимого, описываемого, происходящего. Только что совершился обрыв исторического времени (1953, 1956), и мы оказались голые люди на голой земле. Такие и возникают в этих рассказах—миниатюрах: «Люди, которые…» – так называется этот самый первый битовский цикл. Люди по преимуществу безымянные, их броуново движение под механически цепким взглядом рассказчика, как бы точечная поэтика. И – чрезмерная, форсированная краткость. Вряд ли только оттого она, по объяснению автора в предисловии, что «божественно краток» был кумир его тех лет Виктор Голявкин (хороший писатель, но целиком оставшийся в той эпохе). Нет, просто короткое дыхание у автора в этих минирас—сказах. Зато они писались с лёгкостью сотнями (в сборнике только часть, сообщает автор), он ходил по миру как по рассказам. «С тех пор я пишу длиннее, предав забвению ранние опыты» (как и советовал Гоголю Полевой; однако вот не совсем, оказалось, предав забвению, а и пустив тоже в дело в конце концов – не та у нас «художественность»).