Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

Ситуация власти автора над героем занимает писателя Бито—ва чрезвычайно, и в литературном мире его она развёрнута с юмором и вполне всерьёз. Она так его занимает, что ближайшая повесть его должна называться «Общество охраны героев» (от авторов) – эту повесть на протяжении уже нескольких лет (1996–1999) анонсирует журнал «Новый мир» (но никак она при этом в журнале не появляется), между тем как идея такого общества («в какой—нибудь прекрасной стране, ещё более прекрасной, чем Англия») была рождена ещё в романе (II, 340). Смерть героя от автора – крайний случай проблемы, но и моральная вивисекция автора над героем тоже относится к ней. Это дело авторской совести в большей мере, чем в отношениях с живыми людьми, – решает автор. Центральный пункт проверки литературного авторства как обоснованной и оправданной, как бы законной власти.

Так что такое вот философское недоумение автора маячило за концовкой раннего рассказа, если поставить там магический кристалл. В последней крупной вещи автора – «Ожидании обезьян» – есть эпизод, побуждающий вспомнить о том рассказе. Здесь тоже в самом начале бессвязная и не названная прямо по имени смерть, – фигура в красной рубахе то ли пьяного, то ли мёртвого, разлегшаяся на обочине «так вольно, так расслабленно», увиденная из окна автобуса и напомнившая знакомого ещё по более раннему «Человеку в пейзаже» Сенька—Семиона (он ли это был или нет, но его на дальнейших страницах хоронят тоже в красной рубахе). «Автобус наконец отошёл, и я почему—то забеспокоился об этом человеке. Что с ним?.. Никогда не узнаю уже – еду (…) Однако по мере удаления тревога всё росла, будто натягивая ту единственную нить, которая ещё связывает с жизнью… Можно, можно было ещё успеть остановить автобус, побежать назад, помочь, даже спасти… Ужас никем не отмеченного происшествия был странно знаком…» (IV, 127–128). Как теперь оказывается, он был знаком еще с 1959 года, и вот публикация «первой книги» («сто первой», как шутит автор, выписывая полную библиографию своих изданий на обложке) позволяет сравнением параллельных мест на тему чужой посторонней смерти измерить путь. Теперь с ответственностью автора за персонажа обстоит как—то иначе. Она звучит, она горит этой красной рубахой: можно было ещё спасти забытого на обочине. Сигнал тревоги на первых страницах, сообщающийся всей книге и вливающийся в её эсхатологию. Тоже бессвязная смерть, но в связном контексте, в ёмком тексте, несущем общую тему спасения и нашей к нему в то же время и призванности и неготовости («Оглашенные»!).

Автор в одном месте своего творчества (творчество как пространство) назвал себя «пожизненно оглашенным» (IV, 61). И мир Андрея Битова – оглашенный мир.

Автор и герой – понятно, классическая всеобщая тема, но ведь и по—особенному персональная битовская. В нулевых рассказах – возвращаясь к ним – ещё нет этой темы, потому что ещё нет героя. Автораздвоение на героя и автора составит процесс писательского становления в предстоящее десятилетие (60–е, те самые). Нам будет явлен молодой герой, отличающийся особенным свойством растерянности («чрезмерной», по определению Ленинградского горкома КПСС в 1965 г., чей критический отзыв сохранил в своем архиве автор[844]). Это свойство само по себе предстанет двойственным, тянущим в одну сторону к фигу—бездельнику, а в другую – к писателю—автору, лирическому герою «Жизни в ветреную погоду» (1963), в котором особого рода (и степени) рассредоточенность есть открытость и незашорен—ность как условие состояния творческого. Но во всех вариантах растерянность битовского героя была явлена нам тогда как свойство, словно демонстративно – то есть естественно – его отличавшее от идейной сосредоточенности героя советской литературы. Герой растерян и безыдеен – мир его оголён, вместе со многим прочим, также и от идей. Но не от идеалов – автор знает различие: «Торжествуют же идеи – не идеалы». Так он скажет позднее, в «Уроках Армении», где как раз задастся неясным вопросом: «откуда берутся идеалы? (…) С каким, откуда взявшимся отпечатком сличаю я свою жизнь…?» (III, 58–59). Так и мир его растерянного героя чист от идей, но не от идеалов, незримо хранящих и это оголённое бытиё и напоминающих о себе в скверную (от собственной скверны) минуту нежданным вопросом при чтении старой книги с оборванными листами: откуда в тебе, таком случайном и маленьком, такая большая вещь, как любовь? «Вдруг, словно бы без всякого повода, следовало описание прекрасного сада, но оно обрывалось внезапно, потому что тут как раз была вырвана страница» (I, 238). Сад же этот в старинной книге сливается с садом напротив дома, составляющим идеальный центр его близкого, своего пространства (Ботанический сад на Аптекарском острове). Сад – одна из битовских универсалий, организующих его пространство творчества сверхобычных (не пугаясь этого слова – духовных) координат. Конечно, с садом включаются райские ассоциации. Зримый земной образ ада явится на пути того же героя Монахова уже гораздо позже – в страшном портрете советского кладбища—пустыря почти без деревца и травы (московского Хованского, кто был там в первую его пору в 70–е годы, тот поймёт) и с паханом бригадиром могильщиков Лавриком – в рассказе «Вкус». Не смерть, а Хованское кладбище – вот итог нашей жизни, итог исторический. «То, к чему мы идём, не было ни перспективой, ни угрозой. То, к чему мы пришли, было фактом» (I, 369). Всему же пути героя от сада до этого кладбища соответствует та сновидчески—символическая картина, что стихотворно дана в эпилоге к циклу о Монахове; автор статьи о публикуемом впервые новом раннем рассказе Битова «Чай» говорит о ней как о картине мытарств души героя—автора, данной ему в видении:

…здесь не рай, зато нет ада,ада нет почти;нету ада, нету рая —не сухая, не сыраяздесь лишь яма долговая —и плати!

Ада нет почти. Хотя неоплатная долговая яма – что как не ад? Однако, если по—православному место мытарств, по католической, дантовой топографии это образ чистилища,[845] транспонированный в нашу земную жизнь. В нашей жизни реально присутствуют эти сверхчувственные начала – как тенденции, но местами сгущаясь до зримого образа (как в финале рассказа «Вкус»), и можно о битовском мире в целом сказать – что «ада нет почти». Интересно, что публикуемый рассказ «Чай» – того же 1959 г., та же самая отправная точка, и вот уже здесь исследователь открывает присутствие универсалий большого битовского мира.

Но сад юного Алексея (лишь будущего Монахова) – это сад, образ—подлинник. И раннее творчество Битова это в немалой мере история отношений его героя с «садом», которых он не выдерживает, для которых он слишком мал и плох (Как мне быть? я мал и плох – «недоносок» Боратынского также метался в вратах мытарств – вспоминая слово ещё одного поэта). Главные силы его уходят на то, чтобы просто чувствовать себя живым, быть живым, живым и только. Исторические тоже строки, возникшие в те же исторические 50–е годы; мы обычно их декламируем патетически, но бездумно, не замечая таящегося в этом и только – возможно, и от самого поэта таящегося – отчаяния. (Потому что есть от этого и только невидимая стрелка к нынешней жалкой идее выживания как единственного доступного нам максимума.) Как историческое отчаяние от ощущения приближающихся «последних времён» проявится также в экологическом движении 70–80–х годов, когда экология у нас заменит идеологию, что будет первым симптомом близящегося краха советской вечности. Проза Битова чутко передавала этот симптом: «Проигранная в карты деревня не исчезала». Так было в той, другой, не нашей, исчезнувшей жизни. Но: «Куда утекла вода и испарился воздух?» А если спросить о вещах ещё потоньше? «Дух! Какой ещё никем не ловленный разбой кипит на его этажах! Идеи крушатся по черепам как неживые, как ничьи. Никто за руку (за голову) никого не схватил. Не поймали никого на слове…» (IV, 119).

«Человек в пейзаже» – тема—идея этой «четвёртой прозы» Андрея Битова (четвёртой – за ленинградскими рассказами, романом и путешествиями; в четырёхтомнике 1996 г. автор так и оформит свой путь). Человек в обществе, человек в человечестве на фоне теперь человека в пейзаже; состояние человека, поясняемое состоянием природы (мира без человека) как состоянием историческим тоже: она вплетена в историю и наоборот, судьба современного человека происходит на фоне судьбы птицы, коня, котёнка, дельфина и близких к человеку обезьян. Экология, эсхатология, сотериология особого битовского розлива – философический коктейль этой поздней (но и такой уже давней!) прозы.

В этой четвёртой прозе догорают сюжеты и темы третьей. Третья проза – это путешествия. Тридцать лет назад «Уроки Армении» сделали автору большое литературное имя (до опубликования написанного ранее романа было ещё далеко). «Уроки Армении» были поворотом на его пути – куда или, лучше, откуда? Путь писателя Битова уводил его из своего родного хронотопа на просторы «хронотопа заката Империи» (И. Роднянская). Что «заката» – это выяснилось не сразу, в последовавшей четвёртой прозе, собственно, и выяснилось. Поначалу же это было движение в цветущие чужие края. И безусловно, это было большим расширением и, можно сказать, расцветом мира автора. Но и большой утратой. «Расстался я с вами, милые, расстался!» В пути писателя оказались записаны многие литературные прототипы. «Странствователь и домосед», «Теон и Эсхин», dahin, dahin… Ум любит странствовать, а сердце жить на месте (Батюшков[846]). Если же глубже, записана оказалась история блудного сына – это не наш, это собственный автора комментарий к своей судьбе. Как будто земля его не держала в его пространстве, и он утратил родной хронотоп, устремившись в свои путешествия на поиски не обретённой дома цельности. Он искал её и находил у других народов («Уроки Армении», «страны понятий», подлинников, где он усмотрел «пример подлинно национального существования», «Выбор натуры»; и ещё абсолютный полюс цельности, как утраченный «сад», к которому устремился, – Пушкин) – и сколько он, безумный расточитель, от них приобрёл! Но в то же время устало—зорким глазом и в идиллии чужого цельного мира отмечал иллюзию (как прежде в идиллии своего родного угла: ещё раз вспомним цитированные начальные строки рассказа 59–го года, которыми он открыл своё творчество) – и пришёл наконец к картине его крушения в «Ожидании обезьян». И все десятилетия эти лелеял мотив возвращения блудного сына. «Чем дальше я углублялся, тем больше видел пыль под ногами и стоптанные ботинки» (III, 314). И вот – «Рассеянный свет», возвращение. Не то, настоящее, потому что некуда – нет отца и дерево у дома спилили и из дома самого выселяют. И сын не тот. Возвращение временное, побывка. В послевоенной нашей поэзии была такая лишь только побывка блудного сына – гордая, несмиренная – стихотворение Бориса Слуцкого «Блудный сын», появившееся в первом «Дне поэзии», 1956 (тоже был этот «День поэзии» тогда событием историческим).