Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

Это первые слова, пожалуй, самого интересного и обещающего рассказа в нашей книжке – «Люди, которых я не знаю» (1959).[836] Он открывается описанием «хронотопа», который будет сопровождать писателя на пути – сначала как земля под ногами, потом – как зыбкая память, «рассеянный свет». В нашей культуре последних десятилетий Аптекарскому острову повезло: у него явились два поэта – писатель Битов и исследователь В. Н. Топоров, создавший проникновенный историко—филологический этюд об этом «литературном урочище», заключительную главу которого естественно составляет Битов. В битовских воссозданиях топографии родного места, говорит исследователь, «центр реального пространства совпадает с родиной души».[837] Поэтическое своеобразие места одинаково видится писателю и исследователю: остров, «как бы нанизанный на проспект» (Каменноост—ровский, в те советские годы – Кировский), по Топорову,[838] или – на «туго натянутую магистраль», по Битову, – но сохраняющий рядом с ней, по обе стороны от неё, свою «тихую» и захолустную, полуостровную и полудеревенскую экстерриториальность. «Первой книге автора» придан подзаголовок, фиксирующий отправную точку его пути: «Аптекарский проспект, 6» – не просто адрес, но некая ценная точка отсчёта, она же и точка опоры, душевный ориентир. (Как долголетний читатель Битова не могу не пожалеть о названии «Аптекарский остров», под которым мы некогда знали тот самый рассказ о маленьком герое. Битов – великий комбинатор собственных текстов – без конца их перетасовывает и перепланирует в составе своего собрания сочинений, в том числе и переименовывает, освежая их и строя новые ансамбли. Конструктивный дар выдающийся в этом мастере, однако и сохранять свои же ценности бережнее бы надо: «Аптекарский остров» – центр мира автора, имя его хронотопа, зачем же было его терять в названии одного из центральных рассказов, заменяя на игровое «Но—га»? Вообще текстология Би—това – трудное дело не только для будущего исследователя, но и для нынешнего читателя: вот у меня на полке два десятка битов—ских книг, в которых их содержимое неоднократно перекрывает друг друга, являясь в иных сочетаниях и под иными названиями, и всякий раз это новое узнавание и новая остроумная связь – но ведь уже и не очень знаешь, где подлинное единственное место для этой вещи и каково её единственное настоящее имя…).

Ещё послушаем исследователя о писателе: «Образ А.о. у Би—това отвечает глубоким интуициям, но нельзя пренебрегать и эмпирией А.о., „разыгранной“ в ряде произведений писателя, но увиденной через тот „магический кристалл“, который способен пресуществить плотную и овеществлённую реальность в более тонкую субстанцию, соприродную духовному началу».[839] Пушкинский магический кристалл, как выяснили пушкинисты, – это прибор для гадания. И вот – попробуем погадать о будущем писателе, уже зная его хорошо, в той хитроумной искусственной ситуации, которую сам он построил для нас, – хотя бы сквозь тот же рассказ 1959 г., начало которого мы цитировали. Идиллическое начало («дом» и «сад» – уже даны два центра этого малого мира), каков же конец? Конец – вдруг странная и тупая какая—то, не названная по имени, но несомненная смерть:

«Подошла толстая дворничиха. Поставила около скамейки метлу, бросила совок. Села рядом с женщиной в коричневом мужском пальто.

– Что это ты, Машка, грустная такая? – засмеялась она. – Вон, смотри, молодой человек, – кивнула она на меня.

Женщина сидела, положив локти на колени, а голову на ладони, смотрела вперёд, и ничего не попадало в её взгляд.

– Что ж ты молчишь! – толкнула её дворничиха. Женщина деревянно покачнулась и завалилась набок, нелепо задрав стоптанные башмаки».[840]

Узнаётся ли Битов в этой жанровой сцене? Ещё, наверное, нет. Но – поставим здесь магический кристалл и посмотрим вместе с автором сквозь него. Мы увидим собственную битовскую проблему, которую он как будто здесь ещё не ясно различал. Ту проблему, над которой автор задумается несколько лет спустя, когда в записях для себя («Записки из—за угла», 1963) упомянет этот рассказ, и именно эту концовку его, эту смерть, как бы с чувством нечистой писательской совести (I, 142–145). А ещё через несколько лет, в романе, развернёт проблему (в теоретическом внутреннем фрагменте «Ахиллес и черепаха») как вопрос о нравственной ответственности автора за смерть героя в литературном тексте. Очень вопрос в традициях русской литературы. В записях для себя писатель переживает концовку рассказа 59–го года, с использованием подсмотренной в жизни детали (нелепо торчащие башмаки), как недостаточно оправданную этически и рождающую стыд за работу слишком доступными сильно действующими приёмами. Но такой писатель Битов, что он свои неудачи – а ту концовку, когда мы сегодня её впервые читаем, мы и не назовём неудачей, она в своей поэтике сильная, просто это поэтика той бессвязной жизни и бессвязной тоже в итоге смерти – он свои неудачи переживает теоретически и не перестаёт прорабатывать творчески. Рассуждение об Ахиллесе и черепахе здесь в центре.

Смерть персонажа в раннем рассказе – кукольная, как и все «люди, которые…» в этих рассказах, и в этом есть ужас. Распростёртое тело Лёвы, которое автор волен умертвить и воскресить, – тоже кукла в его руках. Но это теперь в самом деле нравственная проблема другого уровня. Вместе с героем вырос и сам вопрос. Вопрос в литературе существовал всегда, и большая литература тогда и была большой, когда решала его безошибочно – не только с Анной Карениной, заслужившей, скажем жестоко, смерть под колесами, или князем Андреем, исчерпавшим свою жизнь в романе («он слишком хорош, он не может, не может жить» – решает Наташа), но и с Петей Ростовым, не исчерпавшим и не заслужившим. Друзья мои, вам жаль поэта… Вяземский заметил на эту строчку автору, что «вовсе не жаль», потому что автор сам его вывел насмешливо – «романтической карикатурой» – и Пушкин смеялся, будто бы соглашаясь.[841] Но поставил эту смерть в центр романа, обусловив ею судьбы оставшихся жить героев и усилив её, размножив в тексте,[842] где Ленский умирает ещё прежде смерти, и также от Онегина (от его ножа), в сне Татьяны, и дважды по—разному в двух разноречащих гипотетических вариантах – пошлом и героическом – несостоявшейся жизни. «Ленский как бы убит один раз предварительно, другой – по—настоящему и ещё раз умирает посмертно».[843] Можно предположить, что должен быть интересен такой анализ и Бито—ву—пушкинисту, и Битову—романисту, размышляющему об «авторском произволе над распростёртым, бездыханным телом» героя (II, 347). Пушкинский произвол над подобным телом оказался весьма убедителен как поэтическое решение, что особенно обнаружилось при скорой гибели самого поэта—автора, когда следующий поэт отпел его как Пушкин поэта—Ленского (Как тот певец, неведомый, но милый…). Столь убедительной смерти героя нашему современному автору лишь позавидовать. Смерть – целое число! – как сказано в одном из стихотворений Андрея Бито—ва, а по части целых чисел в дробном мире автора недостача. Герой романа «Пушкинский дом» не заслуживает убедительной смерти, вместо неё он заслуживает рефлексии автора над проблемой как над его, героя, телом. Я не умер, я не умер, я не умер – вот мотив! Неужели это в сумме означает, что я жив? – это тоже из стихов (на смерть Высоцкого!). Герой заслуживает иного проявления авторского произвола и авторской власти – нравственной пытки под взглядом автора и читателя. Таково ведь отличие литературы от жизни, что с героя у автора спроса больше, «чем с себя в снисходительной практике жизни», и куда комфортабельнее читателю вместе с автором «в тёмном зале, чем ему, залитому на своей площадочке светом совести у всех на виду» (II, 340–341). Со времён «Пенелопы» мы помним эти битовские нравственно—световые эффекты: «…и вот ему оторвали корешок, и вот он стоит в фойе рядом с девушкой, ярко освещённый и у всех на виду» – мотив получает развитие вплоть до последней сцены, где он скрывается в темноте подъезда и видит её в рамке двери на залитом солнцем Невском, а она глядит на него через эту границу света и тени и всё понимает. Этому «на свету» соответствует кошмарно—сновидческий вариант ситуации – «без штанов»: «Встаёшь, к примеру, чтобы выйти из автобуса, а оказывается, что ты без штанов. В ватнике, к примеру, а без штанов» (I, 74, 81–82).

Встаёшь, чтобы выйти… Это тоже повторяющийся архетип – прохождение между рядов одного среди всех, но это может быть и в автобусе без штанов, и иной, героический случай – после того как всё сказал: «И вот я кончил, я иду в узком проходе между скамьями, и кругом такое молчание, напряжение и дыхание, словно там не выход, куда я иду, а могила, обрыв, небытиё. Я иду и просыпаюсь с каждым шагом» (I, 130). Тоже сновидче—ский вариант, но у деда в его 21–м году это, видимо, был не сон: «И все молчали. Ах, как долго и стремительно шёл я к выходу в этом молчании!» (II, 348). Это тоже ведь – человек на свету. Позор и подвиг сходятся в общем образе испытания, которое дед проходит в реальности и в том далёком 21–м году, а его современный потомок – в мечте и в ночном кошмаре (или в реальности как ночном кошмаре).