The Irony Tower. Советские художники во времена гласности - Эндрю Соломон

Мы не позволяем, чтобы нашу жизнь определяла исключительно география: типично немецкое проявляется в немце, скажем, во Франции, а в американце – в Англии. Мы проявляем национальный характер в кулинарных предпочтениях, манере говорить и одеваться, наших требованиях и наших ожиданиях. Советские люди, приехавшие на Запад, оказались в очень невыгодной позиции. Они не могли разобраться в этой системе самоопределений, и у них не было врожденного умения определять себя вне собственной среды. У них не было кулинарных предпочтений, потому что они никогда не имели возможности выбирать еду; их одежда была чудовищна, поэтому они при любой возможности приобретают ее на Западе, их манера говорить не имеет никакого значения, потому что никто не говорит на их языке; у них нет никаких требований в отношении общественных услуг или окружающих людей, потому что они не привыкли к тому, что их требования каким-то образом удовлетворяются, а их ожидания невероятно далеки от жизненной реальности Запада. С советскими людьми на Западе часто случается нечто вроде потери индивидуальности, потери непосредственности. Конечно, отчасти эта проблема коренится в том, что в Советском Союзе не рекомендуется слишком выпячивать свою индивидуальность, чем более спорными являются чьи-то взгляды, тем больше нужно их скрывать, тем больше вероятности, что их обладатель постарается выглядеть самым обычным человеком. Со временем советские художники научились с легкостью выражать себя в новом и непривычном для них мире.

К середине 1989 года каждый из них обзавелся своего рода маской для путешествий, эдаким портативным «я», которое они извлекали на свет во время пребывания за границей. Но осенью 1988 года, когда они впервые появились на Западе, казалось, что это люди, на которых посмотрели в телескоп не с той стороны. Что касается их работ, то, лишившись среды, они в значительной мере лишились непосредственности, отчасти и смысла. Их работы были похожи на произведения утерянной или очень далекой от нас цивилизации. Тогда, 11 октября 1988 года, находясь в Центре Помпиду, я чувствовал ностальгию человека, побывавшего в Египте во времена фараонов и вдруг оказавшегося в древнеегипетском зале музея.

Так или иначе, выставка Булатова имела огромный успех. Его живопись вполне доступна для восприятия на самом первичном уровне. Некоторые его работы посвящены политике, и эти смыслы тоже очень легко считываются. Например, на одной из картин изображен советский знак качества, припечатанный к небу. Центр Помпиду – прекрасное место, и картины были хорошо развешаны и хорошо освещены. Лишь значительно позже я узнал всю сложную предысторию этой выставки и понял, каким образом Кабаков, а потом Булатов стали первыми советскими художниками, которые выехали из СССР на Запад. Только со временем я увидел, что их поездки стали прецедентом, проложили дорогу тому, что стало потом для всего авангарда образом жизни.

Все началось в середине 1970-х, когда студент-славист из Швейцарии, возвращаясь со стажировки, привез на родину пачку рисунков Кабакова, Булатова, Янкилевского и некоторых других представителей старшего поколения авангарда. В небольшой галерее в Цюрихе организовали выставку, она прошла спокойно, практически незаметно. Но эти работы привлекли внимание швейцарского дипломата Пауля Йоллеса. В разных странах, где ему приходилось бывать по долгу службы, он привык останавливаться у швейцарского посла. Послы, как правило, старались организовывать для него обычные в дипломатических кругах развлечения, но Йол-лес предпочитал знакомиться с новой страной иначе, наблюдая, как там живут художники, и чаще всего просил, чтобы его поводили по мастерским. Конечно, в СССР это было чрезвычайно затруднительно, но в середине 1970-х Йоллес приехал, уже зная имена художников с той цюрихской выставки, и в посольстве смогли разыскать тех, с кем он хотел познакомиться. «Вот так я впервые попал в мастерскую Кабакова, и меня там очень тепло встретили.

А потом Кабаков сразу же повел меня к другим художникам. У них не было никакого соревнования между собой, они все хотели познакомить меня друг с другом, я тогда купил несколько небольших работ, в основном рисунков, у тех, с кем я познакомился». На следующей неделе Кабакова вызвали в КГБ, его допрашивали в связи с тем, что он принимал у себя иностранца. «Я его не приглашал, я не просил, чтобы он пришел, – отвечал Кабаков. – Что мне нужно было сделать, когда я увидел его в дверях? Отказать ему в чашке чая?»

Прошло десять лет, и дочь Пауля Йоллеса Клаудия отправилась в Москву со своими товарищами по университету. Им хотелось интересно провести время, поэтому Клаудия попросила у отца адреса художников, с которыми он когда-то встречался.

В самом начале поездки студенты зашли к Кабакову и Булатову, где их приняли весьма гостеприимно.

В том же году ее отцу снова пришлось побывать в Москве по делам, и он снова посетил художников и сфотографировал их работы. Йоллес показал фотографии Жану Юберу Мартену, который был тогда директором музея Кунстхалле в Берне, и предложил организовать выставку. Мартен слышал имена Кабакова и Булатова раньше, когда он работал над выставкой для Центра Помпиду, посвященной советскому авангарду 1920-х годов.

Их упоминали некоторые советские искусствоведы, но Мартен никогда не видел их работ, опасаясь, что контакты с миром неофициальных художников поставят под угрозу возможность заполучить для выставки работы Малевича и Кандинского, которые должны были стать центральной частью экспозиции.

Теперь Мартен был свободен от этих кандалов и с энтузиазмом воспринял идею Йоллеса.

Они решили, что хорошо бы начать с Кабакова, но в то время ни одной работы Кабакова не было за пределами СССР, и не существовало никакого очевидного способа вывезти их. Не могло быть и речи о получении официального разрешения на проведение выставки, и, поскольку Пауль Йоллес занимал высокий пост, он не мог позволить себе какого-либо сомнительного поступка. Вопрос о контрабандном вывозе работ даже не обсуждался.

В конце концов Йоллес обратился за разрешением вывезти несколько отдельных работ и попросил своих друзей сделать то же самое. Работы, приобретавшиеся частными лицами для своих личных коллекций, проверялись менее скрупулезно, чем вывозившиеся для участия в выставках, и, хотя все время возникали какие-то новые проволочки, все же работы начали прибывать на Запад. У каждой были сопроводительные документы, на которых стояла печать и надпись: «Художественной ценности не представляет». Сам Кабаков тоже начал искать способы, как вывезти более спорные работы. Он убедил какого-то человека, работавшего в фирме по упаковке, запаковать свои работы таким образом, чтобы не слишком въедливые пограничники, судя по качеству упаковки и специальной пластиковой пленке с пупырышками, решили, что картины получили разрешение на вывоз. Свои альбомы он передал школьному учителю, который вывез их как наглядное пособие.

К Рождеству 1984 года вывезенных работ было достаточно, чтобы устраивать выставку. Клаудия Йоллес и Жан Юбер Мартен отправились в Москву и представили Кабакову список работ и план галереи, а он набросал план развески. Летом 1985 года выставка открылась в Берне. Никто не знал, усилит ли она позиции Кабакова в СССР или навлечет на него новые неприятности. Организаторы особенно подчеркивали, что это не было диссидентской акцией, они хотели оградить Кабакова от проблем. В связи с этим пресса потеряла к ней всякий интерес, ведь в то время СССР рассматривали исключительно с точки зрения политического противостояния.

В последующие годы картины продолжали уплывать из страны. Наконец, в 1987 году Кабаков стал планировать и собственный выезд из Москвы. Один из его друзей детства, с которым он не виделся еще со школы, как оказалось, работал теперь в Министерстве культуры. Кабаков потратил несколько недель, что узнать номер его домашнего телефона – в Москве нет городской адресной книги, нет справочного бюро, а это был не тот вопрос, который можно было задать по служебному телефону, и позвонил ему. «У меня выставка на Западе, – сказал он. – Я бы хотел поехать и посмотреть ее.

Ты можешь помочь мне получить визу?» В ответ он услышал: «Перезвони через два дня. Я подумаю». Через два дня Кабаков позвонил снова. «Я подумал об этом. Я помогу тебе. Вместе мы пробьемся».

А потом потянулись долгие девять месяцев: «Моя виза была, во многих отношениях, как ребенок», – скажет потом Кабаков обо всех этих бюрократических хитросплетениях. Его товарищ из министерства объяснил, что визу ему ни за что не дадут, если он подаст заявление с такой просьбой. «Я отправлю тебя устанавливать связи для Союза художников, – сказал он. – Ты просто поедешь от нас в командировку». Поездка постоянно откладывалась: то надо было обсудить задание, то поставить какую-то печать, то дать на утверждение одному, другому, третьему, и так до бесконечности. Все эти проволочки объяснялись не только жесткими правилами, но и тем, что многие чиновники, в глубине души считавшие себя художниками и никогда не выезжавшие за границу, смертельно завидовали счастливчику.