Агния Барто - Борис Иванович Соловьев

Меняются поручения, меняются имена; это особо подчеркивается тем, что каждое из изменений является рифмообразующим. Но мнимое многообразие имен только сильнее — по контрасту — подчеркивает, что речь идет, в сущности, об одном и том же мальчике, как ни варьируй его имя,— и рифма призвана усилить ощущение этого контраста, комизма ситуации, в которой деятельность всего пионерского отряда подменяется наваливанием «нагрузок» на одного «активиста», хотя бы представленного в разных лицах и именах. Таким образом, оказывается, что и здесь роль рифмы весьма существенна и не сводится к одним лишь моментам специфически звукового порядка.

Другими словами, рифма Барто, так же как и ритм, почти никогда не бывает «нейтральна» к предмету повествования, к речевым особенностям персонажа, неразрывно связана с ними, подчеркивает ту или иную черту образа, определенную ступень в развитии замысла и композиции, чем и определяется ее существенное значение в системе средств художественной выразительности.

«Разговорный» характер стиха А. Барто по-своему определяет и звучание рифмы, связанной с реальностью произносимого слова, в процессе живой, непосредственной, эмоционально насыщенной речи. В этой рифме, принципы которой открыты и утверждены Маяковским, учитывается сила акцента, изменения в произношении слова, его «модификация» в результате форсирования ударного слова, «проглатывания» других, редукции тех или иных фонем, то есть их ослабления или полного исчезновения, характера и длительности пауз, также приобретающих особое и ничем не заменимое значение в стихе, и т. п. Всякое нарушение точности рифмы обычно компенсируется за счет звуков предударных, роль которых тем самым резко и ощутимо повышается. Вот почему такая рифма в отношении полноты и насыщенности созвучия оказывается не менее богатой, чем рифма классического стихосложения, что становится особенно очевидным, если записывать стихи не средствами обычного правописания, а приемами фонетической транскрипции — с учетом всей звуковой реальности произносимого слова.

Возьмем, к примеру, такую смелую, а вместе с тем необычайно полнозвучную рифму Маяковского, как «замуж» — «замш». Старая поэтика не знала таких рифм. А вместе с тем созвучие этих слов — в их реальном произношении — образует удивительно богатую рифму, которая для нашего слуха не менее убедительна и закономерна, чем рифма классическая.

Почему же это произошло?

Потому что в слове «замуж» под влиянием силы ударения, падающего на первый слог, редуцируется звук «у», почти полностью утрачивая свою слогообразующую роль. Этот звук стал крайне неопределенным, неясным, почти таким же самым, какой возникает в слове «замш» при переходе от одной артикуляции к другой, соответствующей переходу от звука «м» к звуку «ш».

Так оказывается, что односложные и двухсложные слова можно сочетать, не нарушая ощущения полноты и фонетической насыщенности рифменного созвучия.

Еще более поразительна рифма Маяковского «врезываясь» — «трезвость». Эту необычайную, а вместе с тем внутренне оправданную рифму Маяковский сам называл «счастливой». И действительно, каким надо обладать тонким слухом и виртуозным мастерством, чтобы суметь создать такую богатую, полнозвучную рифму из окончаний — двухсложного и четырехсложного! Этого нельзя было сделать, не прислушиваясь к живому звучанию слова со всеми его особенностями, возникающими в процессе произношения, с его подчас очень резкими отклонениями от речи письменной, грамматически правильной.

В принципе и на практике подобная рифма является не менее звучной и богатой, чем рифма классического стихосложения. Да и вообще Маяковский призывал не к обеднению и приглушению стиха, а к «усовершенствованию и разноображиванию» всех средств художественной выразительности, в том числе и рифмы.

Это «усовершенствование и разноображивание» в отношении рифмы определяется у Маяковского двумя существенными моментами: во-первых, тем, что его «неточная» рифма оказывается обычно рифмой глубокой, то есть наращенной за счет предударных слогов, а во-вторых, она, предоставляя обширные и неисчерпаемые возможности для новаторских находок, крайне требовательна и взыскательна к этим находкам и обычно не мирится с рифмой уже открытой, введенной в стихи, использованной. Именно об этом писал Маяковский, характеризуя принципы своего стихосложения в статье: «Как делать стихи»: «...Моя рифмовка почти всегда необычайна и уж во всяком случае до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет».

Рифмы стихов А. Барто складываются в систему, родственную системе Маяковского; здесь, как в стихах Маяковского, мы видим наряду с точными рифмы неточные, разносложные, усеченные, ассонансные. Но, используя опыт Маяковского, она не просто копирует или имитирует его, а по-своему учитывает и развивает этот опыт. У нее свое отношение к рифме и самый характер рифмы другой, чем у Маяковского.

В рифме А. Барто меньше отклонений от нормы классической, традиционной, и сами эти отклонения менее резки, менее приметны. Рифма в ее стихах — рифма строгая, и эта строгость «новой рифмы» заключается в том, что здесь при отклонении от точной рифмовки происходит замена одного звука другим, артикуляционно и фонетически близким, относящимся к одному и тому же виду. Таким образом, отклонения от рифмы точной являются здесь минимальными, и этот принцип осуществляется систематически.

Так, если в одном из рифменных окончаний нет повторения «плавного» звука «л», то заранее можно сказать, что на его место встанет «плавный» звук «р», как это мы видим в следующих стихах:

Облака проходят плавно, Поглядишь — не верится, Что пурга была недавно, Что мела метелица.

Здесь плавный звук заменен плавным же, — и наш слух охотно принимает такую замену родственных друг другу фонем, создающих ощущение почти полного созвучия этой «неточной» рифмы, что и становится одним из наиболее характерных формообразующих моментов в поэтике А. Барто.

Иногда слух улавливает скорее общее сочетание звуков в многосложном слове, чем их реальное расположение и чередование. Вот почему, оказывается, можно, учитывая характер непосредственного восприятия, создать неожиданную рифму путем перестановки букв:

Здесь он тоже командир — Под его командой Шесть подъездов, Сто квартир, Новый дом громадный.

Как видим, рифма тут «вольная», но, прежде чем ухо успело разобраться в характере этой «вольности», оно воспринимает богатство рифмы, тождество опорной предударной согласной