Агния Барто - Борис Иванович Соловьев

Переход от «пешего» движения к «моторному» передан переходом размера от ямбического к хореическому, а стало быть, и особого рода паузой, своего рода «заминкой», нарушающей инерцию уже налаженного движения, его «автоматизм». Но происходит не только нарушение уже, казалось бы, прочно установленного размера — нет, оно обретает и особое, смысловое значение. Автор средствами метрики и ритмики, их перебоем сосредоточивает наше внимание на пункте «переключения скоростей» — и размеров, и тем самым как бы сигнализирует нам: «Стоп!» — и сигнализирует не случайно. Здесь нарушается не только размер — нет, происходит и какое-то другое нарушение, характер которого раскрыт всем смыслом стихотворения «Дедушкина внучка», и это нарушение находит свой отклик в специфических средствах выразительности, в интонации и ритме повествования.

Когда мы читаем:

Печально Вова смотрит вдаль, Лег на сердце камень...—

то самый сдвиг размера, смена одного другим, по-своему передает и тот сдвиг, который происходит в переживаниях героя этих стихов. Здесь нарушение внутренней инерции, ощущение тяжести, внезапно легшей на сердце, также передается и средствами торможения речи, той паузы, которая замещает «проглоченный» (при резком переходе от ямба к хорею) слог; вот почему таким подчеркнуто выразительным становится глагол «лег», словно бы вбирающий всю тяжесть переживаний, сдавивших сердце подростка. Как видим, и здесь столкновение разных размеров в пределах одной строфы оправдано психологическими мотивами, стремлением подчеркнуть и выделить их движение, смену, что вызывает и смену размеров — их ускорение или торможение.

Осложнение сюжета, вторжение нового, казалось бы второстепенного, но крайне важного мотива также отзывается и переменой размера, как это мы видим в стихотворении «В театре»:

...оркестр грянул в трубы! Мы с моей подругой Любой Даже вздрогнули слегка... Вдруг вижу — нету номерка.

Тут же «вдруг» меняется и самый размер, и так открывается новая грань повествования; введение нового, самостоятельного сюжетного мотива знаменуется и переходом к другому — и тоже совершенно самостоятельному — размеру: одно является непосредственной функцией другого. В дальнейшем развитии стихотворения сочетание двух относительно самостоятельных мотивов, словно бы образующих две «партии», также подчеркивается «перебоями» размера, нарушающими плавный ход повествования, паузами, словно бы сигнализирующими: «Стоп! Внимание!»:

Все сильней играют трубы, Пляшут гости на балу, А мы с моей подругой Любой Ищем номер на полу...

Так мотив, связанный с поиском гардеробного номерка, обретает свою особую юмористически-бытовую «партию», которая по мере развертывания повествования вытесняет первую, возвышенно-романтическую; в стихотворении, отвечающем духу столкновения острых контрастов, возникают особые части, течения, каждое из которых резко окрашено, не смешивается с другим, что подчеркнуто и столкновением различных размеров в пределах общей для них строфической структуры.

Так при переходе от одного повествовательного мотива к другому меняется и весь ритмико-интонационный строй стиха, систематически возникают ощутимые на слух паузы — они-то и призваны восполнить те «недостающие» слоги, отсутствие которых вызывает резкое изменение размера.

Здесь средствами звуковой и ритмической организации выделяются и строки, которым поэт придает характер нравоучительного заключения, стремясь подчеркнуть их особое значение в ходе повествования. «Мораль» тут зачастую звучит отдельно — как правило, которое нужно запомнить назубок, как инородная по своей фактуре вставка. Это подчеркнуто тем, что часто она выделяется и особым размером, порою звучит более «тяжеловесно», чем строки, относящиеся непосредственно к самому повествованию, что знаменует переход от шутки к вещам более серьезным. Так построен рассказ «Про Егора», в котором автор в конце переходит от двухсложного размера к более тяжеловесному — трехсложному:

Когда человеку Двенадцатый год, Пора ему знать, Что такое поход.

То же самое мы наблюдаем и в стихотворении «Квартет», концовка которого — в противоположность предшествующему тексту — звучит почти по Крылову, что соответствует ее нравоучительному характеру:

Когда в товарищах согласья нет, Не прочитать им и «Квартет».

Здесь нравоучительности завершающих произведение стихов соответствует их утяжеленная поступь, их размеренность, чуждая легкости и стремительности.

Таким образом, размер и ритм стихов А. Барто крайне изменчивы, в них часто возникают перебои размера, внезапные переходы от одного размера к другому, но каждый раз мы можем понять, почему и для чего изменился размер: эти изменения содержательны, а стало быть, и художественно оправданны.

Мы видим, что стих А. Барто является «свободным», а вместе с тем он чужд произволу. Сочетание разных размеров в пределах одного и того же произведения здесь внутренне мотивировано, вызвано стремлением подчеркнуть средствами стиха ту или иную особенность авторского повествования, его динамику, многотемность, многоплановость, переход от одного мотива к другому, разговорность интонации, ее выразительность; неизменно оказывается, что нарушение того или иного ритмического или метрического хода определено характером художественного замысла, связано с развитием сюжета, психологически мотивировано. Вот почему мы вправе говорить о внутренне жесткой дисциплинированности «свободного» стиха Барто.

В автобиографии, опубликованной в качестве предисловия к сборнику стихов, изданному в «Библиотеке советской поэзии» (Государственное издательство художественной литературы, Москва, 1961), поэтесса замечает, возражая тем критикам, которые утверждали, что она «слишком свободно» меняет размер своих стихотворений:

«Перемена размера подчас помогает вызвать у читателя, особенно у юного, новое внимание, новый интерес к содержанию. Конечно, необходимо, чтобы сохранялась музыкальная тема стихотворения, ритмическая дисциплина...» — и сформулированное в этих словах положение воплощается во многих стихах А. Барто, составляет один из основных принципов ее поэтики.

А. Барто никогда не упускает из виду звучания своего «детского стиха», постоянно заботится о том, что Маяковский называл «звуковым качеством». Она знает,