Усто Мумин: превращения - Элеонора Федоровна Шафранская

Как удивительно музыкально-композиционно решена эта «Весна», и можно ли говорить об идеализации феодализма, ведь там глухие кварталы, никаких вот этих пышностей феодальных там нет, но как расставлены эти тонкие деревца, как веет этот весенний ветерок.

Вот картина, которая когда-то называлась «Любовь, дружба, вечность»[519], а теперь называется ближе — «В старой Бухаре». Конечно, эти кладбища, которые находятся внутри города (источник заразы, нечистоты), эти кладбищенские гробницы, где покойник лежит на почве и где боковая стенка откидывается, чтобы можно было наблюдать различные стадии человеческого разложения, — конечно, это мерзость, а не символ вечности. Мне говорили: ну что тут особенного, старики любуются, какие у них хорошие, красивые сыновья…

Вот перед вами картина последнего времени, в которую так много вложил художник, — «Земля отцов». Совершенно ясно, откуда эта картина идет, это же «Обручение святой девы» молодого Рафаэля или Перуджино. Вы видите, как архитектурный самаркандский пейзаж выделяет центральные фигуры, и направо, и налево — храмы, как у Рафаэля. Много чувства, много своего заветного сложил в эту картину художник, и как раз тут выступает эта ограниченность жанра декоративного панно. Эта мертвенность, о которой говорил в свое время Чепелев. Надо сказать, что та простенькая картина на такую же тему, как картина Л. Абдуллаева, насколько она ближе, доходчивее, впечатлительнее, чем эта.

Дальше, вот в этот угол загнали этого бабая, деда с внучком, а вместе с тем это как раз картина, которая необычайно дает это реальное зерно, которое наконец прорастает у художника, вот что он увидел своими глазами, а не через чужие очки. Говорят, если в самаркандских вещах была гармония между формой и содержанием, то сейчас это больше не дается художнику, и мы видим разрыв. Да, такая ритмическая задача, которая раньше стояла перед художником, заставляет его искать ритмики этих повторных вертикалей Беговатского завода и этих лежащих рельсов… Пусть это будет утро на заводе, но там не чувствуешь дыхания рабочей жизни и не видишь людей.

Вот Дейнека, он работает в той же физкультурной теме, дает эти изображения физкультурников, но в то время, как здесь — какие-то выдуманные композиции, и эти фигуры, которые выслежены были в натуре, часто неплохо, здесь застывают в этой своей стабильности. И этот Геркулес Фарнезский, который должен был объединять впечатления, он сделан как облако, он невесом.

Что же надо констатировать? Что художник не находит себя в современности?

И вот одна тема, тема фольклора, тема объединения с народной литературой, народным искусством, она, на мой взгляд, спасает последние работы А. В. У него два героя литературных на одну стать — это Ходжа Насретдин, это Дивана Машраб. Кто же они такие? Да прежде всего это нужные для узбекской живописи персонажи, вследствие своей популярности. Но вы знаете, Ходжа Насретдин фигурирует и на театре, фигурирует и в фильме, и это вполне понятно, потому что его знают и его любят, и он в себе носит те здоровые зерна издевки над богатыми. И эта картина «Похождения Насретдина» задумана была как такие современные узбекские запорожцы, это момент смеха, когда весь базар ложится со смеха оттого, что Ходжа Насретдин продал ишака с отрезанным хвостом и на негодование заметивших покупателей вынимает из хурджума хвост и говорит, что хвост можно приобрести отдельно. Здесь перед нами хорошо наблюденные типажи определенной социальной прослойки. В то время как пыжатся баи, негодуют, возмущаются, как это такого почтенного человека так разыграл этот нищий, в это же время простонародье, ремесленники с наслаждением хохочут над этим одураченным баем. И все же вот эта условность, ограниченность декоративного панно, она здесь делает то, что эта картина хорошо смотрится, с интересом читается, перед ней останавливаются, ее разбирают, но тут нет весомости, той телесности, какая отличает этого запорожца у Репина, когда вы слышите, как он хохочет и вы не можете в этом не участвовать, здесь [такое] все же не достигается.

Дивана Машраб — конец XIX[520] века. Местные ученые говорили о том, как надо было бы популяризировать этот пример былого свободомыслия, продукт умственной жизни народа, который постоянно вел споры с докучным богословием и всегда одерживал над ним верх. Это 1895 год[521], время было достаточно смирное, чтобы можно было заподозрить, что этого деятеля гримируют под антирелигиозную пропаганду. Вот X<пропуск> говорит о том, как его имя известно положительно каждому туркестанскому туземцу (читает)…[522]

И вот изображению этого юродивого, обличителя власть имущих, заступника за простой народ, посвящает свою серию Усто Мумин, и если сейчас перед вами только наметились портретные главы, уход из Намангана в жизнь дервиша-диваны и, наконец, финал жизни, когда перед властителем города резко говорит Дивана, бесстрашие которого и готовность к казни удивляет этого властителя.

25 лет жизни, 25 лет творчества вынес сегодня на наш суд А. В. Скажем ли мы ему, что результаты его творчества привели к тому, что новые темы для него оказались не по силам, что в новой жизни ему места нет? Я думаю, по совести, что мы этого сказать не можем.

Вот художники, которые исходили из более вредной традиции, из традиции религиозного искусства — наши палешане. Ведь искусство Узбекистана никогда религиозным не было, религиозное искусство, по счастью, было запрещено, была живопись только светская — стенопись или книжная иллюстрация. А посмотрите, как нашли себе место в современности палехские лаки, которые выставляются одновременно с картинами реалистических художников, которые имеют такие же звания и отличия, какие имели другие художники — художники, уже определившие эти традиции, идущие чисто реалистическими путями. Это давалось им не без борьбы, не без ломки, в большой работе над собой.

Вот так пишет Н. Зи.<пропуск>-палешанин[523]: «Мне хотелось показать, что мы не случайные попутчики в своем строительстве новой жизни, а непосредственные участники этой жизни. Мы люди искусства и хотим добиться того, чтобы искусство наше было пролетарским и было доступно трудовым массам».

Пожелаем же этого и сегодняшнему нашему юбиляру.

(Аплодисменты)

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ:

Мы с А. В. одногодки, родились в 1897 году, его юбилей и мой юбилей, мне 50 лет, ему тоже, я 25 лет работаю, и он 25 лет работает в Узбекистане. Я эти 25 лет работал бок о бок вместе с ним, но А. В. как раз не коснулся совместной работы, а между прочим, я считаю, что для него и для меня это было основной работой — период почти 25 лет. У художников есть какое-то странное отношение, недооценка работы, которая идет в массы, художники стараются выбирать такие работы, которые делаются для избранных, и А. В. сегодня себя сильно умалил, он сказал вскользь, что работал