Усто Мумин: превращения - Элеонора Федоровна Шафранская

class="p1">Да, А. В. не разобрался так глубоко, как разобрался в этой жизни художник-просветитель, идейный реалист, не показал разложения паразитарных высших классов, как Верещагин в своей картине «Поклонники бачей», он не показал шарлатанства мулл и дервишей, как Верещагин, не показал пережитков рабовладельчества, как «Продажа ребенка-раба», он не показал таких элементов, как военно-экономические методы принуждения, как самаркандский зиндон. Он поддался обаянию этой косности, жизни этого острого Средневековья. И надо вперед сказать, что, конечно, это не было таким феодальным островом, и тот контраст, который заметил А. В. между Самаркандом и Ташкентом, не был, конечно, так далек, и нельзя его расценивать как чуть ли не до того, что в Самарканде не было такой классовой борьбы, какую увидел он в Ташкенте, она была, но он ее не увидел.

Другое — вот перед вами документальное свидетельство прямого соприкосновения со стихией народного искусства, это зарисовки на Самаркандском щите. Работая по заданию Узкомстариса, вместе с усто, русский художник захотел стать узбекским усто. Худо ли это? Если вспомним о том, как работа в эти же 20-е годы того же Фрунзе наталкивалась здесь, в Туркестане, на явное предубеждение против русских (так горько дался колониальный гнет местному населению), мы не можем упрекнуть в этой влюбленности во все узбекское, которое этот новый художник Усто Мумин проявил.

А. В. говорит так, что ему захотелось передать это так, как если бы это был художник-итальянец, который попал в Самарканд, как если бы это был Андрей Рублёв, который пишет Самарканд. Ну что на это можно сказать? А чем глядеть на это глазами Дж. Беллини или Андрея Рублёва, разве не стоило посмотреть глазами советского человека. И конечно, будет неправдой сказать, что А. В. не посмотрел именно так на то, что перед ним открывалось. Влюбленный восторг, который заставляет не видеть дурного, не видеть растления, не увидеть обмана, как в любимом лице не замечаешь некрасивых черт, от этого отходит Усто Мумин в последующий свой период. Но и здесь можно ли сказать, как говорилось Чепелевым о Николаеве: «А Николаев по природе своей график, у которого есть ряд созвучий со старым петербургским „Миром искусства“»? И это слово «стилизатор» как-то идет за Усто Мумином, и оно ему не к лицу. Разве есть у нас повторение форм старого искусства? Здесь перед нами другое, что заставляет вспомнить Усто Мумина, его технику — темперу кватроченто, работы художников школы Рублёва, его искания монументального приема. Надо сказать, что определивши свой подход к теме, как декоративное панно, которое ставит себе задачей отнюдь не дать какой-то бесплотный облик потустороннего мира, но которое исходит из плоскости доски, стены, листа бумаги и потом дает условную глубину и условный объем. Вот разрешите напомнить вам, когда появилась картина А. Иванова, о ней говорили: какая странная картина, картина, которая в масляной живописи хочет дать эффект старой фрески. А. Иванов зарисовал <пропуск> этих художников <пропуск> раннего Ренессанса потому, что он искал этого монументального языка, и А. В. только последователь, когда он берет и их технику. Значит ли это, что это единственно возможный прием, единственно нужный подход? Нет.

Декоративное панно — ограниченный род живописи, конечно, его диктовать как единственно возможный прием, единственно возможный подход никому нельзя. Но разве не входим мы сейчас в условия необходимости создания такого рода и осознания его современных приемов?

Из Самарканда, попавши в Ташкент, Усто Мумин подвергается вот такому процессу переработки, хорошо работают советские жернова, которые заставляют художников самых разнообразных и подчас чуждых позиций перерабатывать себя на непосредственное обслуживание надобностей молодой республики. «Дайте новое искусство такое, чтобы вытащить республику из грязи!». Это скромные задачи плаката, газетного рисунка, сатирического рисунка в юмористическом журнале. Они и создают вокруг художника атмосферу участия в этой жизни, которая когда-то воспринималась сквозь дымку старого искусства. И вот этот третий щит, он как раз и говорит об этом оздоровляющем влиянии. Ибо если раньше на самаркандском щите и изображает Усто Мумин человека на коленях перед святой могилой и его не шокирует то, что человек так глупо проводит время, то сейчас он уже изображает в своем плакате против курбан-байрама, изображает падающие мечети, развращенных мулл, которые ведут на поводу женщину, на которую навален весь ее домашний скарб, а сверху взгромоздился и ее повелитель.

Чепелев говорит о работе «Бай», которая являет собой уже такое критическое раскрытие этой жизни. Эта картина в Музее восточных культур, мы ее видеть не можем, но это картина 1932 года.

Другой такой картиной, картиной переломной для исследователя, является «Белое золото», одна из первых картин на хлопковую тему.

И вот мы видим, как прямое соприкосновение с действительностью, как вот эти зарисовки с натуры, как этот горный поход в Таджикистане, как они насыщают творчество Усто Мумина вот этими элементами жизни.

Говорят, что Усто Мумин рисовальщик, а ведь он как график работает не линией, а тушевым расплывом, и эта необычная острота его наблюдений в этих натурных его зарисовках особенно ясна по линии того же разоблачения, критического раскрытия жизни, социальных противоречий этой жизни, которая казалась ему такой гармоничной. Этот фронтиспис к стихотворению Гафура Гуляма, где противопоставлен тощий ремесленник и жирный купец, и наплывом является эта большая фигура ишана или муллы.

А. В. сказал о корнях своего творчества, которые как музыкальный стих, как композиторство определяют характер его творчества. Вот этот, как будто бы с натуры, набросок, рисунок героя, как он удивительно построен, и вот, может быть, здесь это результат влияния этого аналитико-синтетического метода, метода Казимира Малевича, тут не помер, тут выжил, выйдя из этой суровой школы.

Еще до приезда в Туркестан А. В. работал как театральный живописец, и как раз именно это и есть та сфера, та среда, в которой так удивительно применяются основные черты его дарования, ибо здесь, в «Улугбеке», он создает звучащие декорации, и вот эта страшная самаркандская стена, на которой рубят головы гуманистам, эти страшные ворота, которые не хотят раскрываться перед Улугбеком… Еще вы не знаете, в чем дело, раздвигается занавес, и вы настроены их видом на что-то страшное, и вы чувствуете, что эта декорация звучит так же, как музыкальное сопровождение.

Необычайная чуткость в передаче национального, вот эта открытость художника, она помогла Усто Мумину так наглядно передать нам различие между узбеками, которые уже долго общались с культурой, с такими более острыми, более кочевыми, более чингизовскими уйгурами. Вы не спутаете этих уйгуров с узбеками, которых вы видели перед этим, и то, что А. В. является сам режиссером этих уйгурских плясок и художником, и костюмером, дало вот такой прекрасный эффект.

Мне хочется сейчас остановиться на нескольких больших произведениях.