Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

Было душно, пахло сырой одеждой.

А Шумский читал своё «введение в фильм», как проповедь.

Так, о чём он? Киноплёнка может сочиться чувством страха, пессимизмом, депрессией – всем тем, что так гнетёт в жизни… Да ещё на плёнке – злая ирония, растянутый ужас, отчуждённость, как кажется – сама зыбкость мировых порядков, которые готовы вот-вот обратиться в хаос.

– Однако, – мерно ронял слова Шумский, – Хичкок снял всего три фильма ужасов: «Психо», «Исступление», «Птицы», – на экране тут же возник фотоколлаж с фото Хичкока в профиль, с утрированно длинной сигарой во рту, на кончике которой уселась страшная чёрная птица. – Да, – сказал, – всего три фильма про ужасы, настигавшие тело, – на экране возник знаменитый кадр из «Психо» с молодой женщиной под душем, – тогда как главной темой Хичкока были, несомненно, ужасы мысли.

Это было важное заявление.

Шумский многозначительно помолчал: в этот момент он, такой телесный, розоволицый и седой, в светло-сером, в тон седине, костюме, казалось, умудрялся олицетворять ещё и мистические всемогущие силы, те, что, по его словам, которые спустя минуту будут произнесены, стоят за каждым кадром Хичкока.

И вот, переходя к особенностям кинопоэтики, он сказал:

– Главное для Хичкока – не страх-ужас, а драматическое напряжение, тревожное напряжение, или – саспенс.

Что, что там, в телевизоре? Всё ещё ноги трупа в острых туфлях, торчащие из-под мятой тряпки… Но появляется красивая молодая женщина с чёлкой до бровей – прибавил звук, – уверенным голосом она сообщает, что заказчиков убийства надо искать в Москве, так как…

Так это же повтор, это же он видел-слышал уже.

Убрал звук, откинулся в кресле.

Так, Шумский вернулся к атмосфере фильма и каждого отдельного кадра – к чему-то тому, что завораживало тайной, чему-то гипнотичному, как сон, точнее, как полусон, к гипнагогии, тревожному состоянию между сном и явью.

– О! – воскликнул Шумский, хотя до крещендо ещё было далековато. – Хичкок наполняет кадры двойственными, даже двусмысленными, хотя и примелькавшимися для нас предметами. Какими? Ну, знаете ли, – прохаживался по краю сцены Шумский, как если бы прохаживался он по лезвию бритвы, – самая обычная лестница, например, ведёт ведь и вверх, и вниз. Но есть также много открытых Хичкоком локальных, собственно киношных приёмов нагнетания атмосферы тревоги, удивительно связанных с «удлинением» кадра и внутрикадровым монтажом, с растягиванием и замедлением темпоритмов. Подспудные торможения экранных событий поселяют в нас ощущение того, что за кадром стоят какие-то неземные силы, если же от формальных принципов киноязыка перейти к содержательным, то, вспомнив меткое замечание Выготского относительно того, что немотивированное является специфической принадлежностью искусства, нельзя будет не сказать, что Хичкок ввёл в фильмы свои изощрённую игру мотивированного и немотивированного.

Игра мотивированного и немотивированного?

Любопытно.

Катя схватила за руку: как, как… немотивированность уже сама по себе пугает? Шумский походя подбрасывал им многие темы для будущих разговоров.

Так, а разве не любопытно, что у Фрица Ланга, в Германии, Хичкок учился экспрессии? Ну да, где же ещё тогда было учиться экспрессии…

Впрочем, экспрессию Хичкока Шумский тут же назвал «неподчёркнутой и будто бы загнанной вглубь изображения, будто бы неэкспрессивной».

– И совсем уж любопытно: в эпизоде картины «Человек, который слишком много знал» Хичкок остроумно раскрыл нам некий обобщающий приём – пожалуй, метаприём – своей содержательной поэтики: нитка из вязания жены главного персонажа картины, шутливо привязанная к пуговице одного из танцующих, растягивается, распускает всё вязание и опутывает всех…

– Как же, опутывает всех… – шепнула Катя.

Что ещё вспоминалось?

– Знаете ли вы какими словами сопровождались новаторские киноприёмы Хичкока? – неожиданно спросил Шумский.

Зал не знал.

– «Так не бывает!» – писали в рецензиях даже умные критики.

Подводя к заявленному в афише фильму, который пока что никто из сидевших в зале не видел, Шумский действительно в нескольких словах поведал о предварявшей шедевр трилогии – о «Подозрении», «Тени сомнения» и «Завороженных». Коснувшись сцен кошмарных сновидений в «Завороженных», сказал, что к ним приложил руку специально приглашённый для этого Сальвадор Дали. Нетерпение зала опасно нарастало уже, а флегматик Шумский между тем неспешно пускался в рассуждения о принципиальных, использованных и развитых именно Хичкоком типах сюжета – «преследовании невиновного», «непроизвольной вовлечённости», «немотивированности происходящего и объективности иронии». – Затем столь же неспешно принимался рассуждать о типаже блондинок, названных кинокритиками жемчужными или ледяными, – с экрана, из кадра «Окна во двор», фильма, о котором Шумский не проронил ни слова, холодно улыбнулась Грейс Келли. Затем… Нет-нет, Шумский в замедленных вербальных танцах своих, содержавших немало сверхзатейливых па, умудрялся не прикасаться к сюжетной канве таинственной ленты, которую «в нескольких словах» представлял он на авансценке «Спартака», так как не хотел лишать набившихся в зале зрителей удовольствия от её просмотра. Он даже признавался, улыбаясь и разводя потерянно руки: этот остросюжетный фильм, то бишь «Головокружение», вообще невозможно адекватно пересказать.

– Ну так показывайте, скорее показывайте! – выкрикнул из зала Кузьминский и ударил в пол посохом.

Шумский, однако, не собирался в угоду нетерпеливым крикунам ломать свой сценарий.

Дождавшись тишины и – для пущей важности – помолчав, он начал выкладывать на экран локальные кадры «Головокружения»: вот крыши Сан-Франциско, по ним полицейские гонятся за преступником. Скотти, полицейский в штатском, срывается с крыши, но цепляется руками за жолоб водостока, зависает на миг над пропастью, разве тут может не закружиться голова? Но вот – Шумский взмахнул невесомо дланью – Скотти, спасенный, хотя страдающий после неприятного инцидента страхом высоты и головокружениями, показан уже в моменты слежки за Мэделин; вот она покупает букет цветов, а он идёт следом за ней на кладбище, где она… Потом идёт он за нею в музей, где она стоит у старинного портрета дамы, которая написана с таким же точно букетом, потом он входит в алый сумрак ресторанного зала и видит Мэделин со спины, в зелёном платье, потом же, вытаскивая Мэделин из воды после попытки самоубийства, пытается её усадить в машину на фоне знаменитого красного висячего моста – красный цвет как главный цветовой лейтмотив? – а вот вам головка тщательно причёсанной блондинки – Ким Новак? – с холодно блестящим, свёрнутым в спираль локоном на затылке, вот её глаз во весь экран, стилизованно-искажённый, какой-то тоже «спиралевидный», с каким-то завихрением частичек радужной оболочки и сетчатки вокруг центра зрачка – экспрессионизм? О, напоминал Шумский, не зря же Хичкок стажировался у Фрица Ланга. О! Завидую вам: вам ещё предстоит испытать ощущение зыбкости, нереальности происходящего; непременно обратите внимание на немотивированные промельки-явления, «как бы между прочим», самого Хичкока в кадрах «Головокружения» – сначала в порту, потом на переходе улицы. А теперь посоветую вам обратить внимание на то, как сращивается мистический детектив с мелодрамой: вот уже другая молодая женщина, чудесно преобразившаяся в Мэделин, погибает – боже, как звали её, не вспомнить, – а Скотти, заподозрив самое худшее, желая предотвратить несчастье, гонится за ней – обречённой? – на авто… Или нет, нет, гонится он ещё за Мэделин? Но за кем бы Скотти ни гнался – чуден кадр узкой дороги со смыкающимися над лентой асфальта ветвями деревьев, – гонится, но опаздывает: Скотти, пока всё ещё не избавившийся от приступов головокружения и на сей раз не сумевший Мэделин спасти, внешне спокойно смотрит на неё, разбившуюся, сверху, с красной черепичной крыши аббатства, смотрит, не зная, что она была убита до этого, что сброшено с колокольни было мёртвое тело. А ещё появляется ведь другая ледяная блондинка, как две капли воды похожая на Мэделин, да, та, имени которой Германтов не может припомнить.

Так не бывает?

Но хоть что-то удалось понять в этой произвольной нарезке кадров?

Нет?

Ничего не поняли, только запутались?

Значит, артистичный интриган-киновед достиг своей цели! Поймёте, даст бог, когда вам всю картину покажут.

Германтов взял лежавшую на карте Венето лупу, машинально поднёс к глазам: комната поплыла, приблизился восковый лоск паркета с блестящими пятнами – отражениями стеллажных стёкол. Какой урок из давних блужданий мысли он извлечёт для «Унижения Палладио», когда стволовая идея книги давно ясна? Ему ведь оставалось только увидеть виллу Барбаро, воочию увидеть то, что он будто бы под микроскопом многократно рассматривал на экране монитора.