Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина

на самом деле? Это, прежде всего, проявление ненависти и насилия, акт детоубийства, а взрослые жители Агарты, лишенные способности любить, ничем не лучше монстров, с которыми, кстати, они неплохо уживаются. В этом жестоком мире единственный любящий персонаж – тот, кто способен на сочувствие: мудрый старик, присматривающий за Маной. Но он и его протеже оказываются на окраине деревни, а их любовь в обществе, где царит ненависть, подвергает их изгнанию. В данном случае, как и во всех произведениях Болдуина, речь идет о любви, выходящей за рамки романтических отношений. Любовь между Маной и дедушкой, конечно, родственная, но кино Синкая насыщено и другими формами любви, связанными с привязанностью: любовь Сина и Сюна к миру над ними, которая делает их такими живыми и впечатлительными; желание Микако увидеть космос воплощает стремление к исследованию, а нечеловеческая любовь между Чоби и его хозяйкой в «Она и ее кот» символизирует любовь героев к миру. О какой бы привязанности ни говорил Синкай, семейной, романтической, творческой – Такао к обуви, Ходаки к архитектуре – или даже духовной, его фильмы мотивированы желанием любить, видеть прекрасное и доброе. И именно этого желания не хватает антагонистам. Когда Морисаки готов убить Асуну, он ослеплен своей прошлой любовью, он перестает видеть девушку, которой Асуна могла бы стать, и его желание любить застыло во времени, отрывая его от чувств в настоящем. Не случайно старейшина Агарты слепа, а профессор теряет глаз, пытаясь принести Асуну в жертву. Ведь каждый раз слепота заставляет их причинять страдания детям: в отношении Сюна все заканчивается трагедией, но в случае Асуны Морисаки останавливается и теряет только один глаз, его незрячесть кратковременна. Он вновь открывает глаза и отказывается бросить ребенка на потеху своим убийственным желаниям. То же самое происходит и с девушками из «Сада», которые пристают к Юкари: любовь превращается в ненависть, которая делает их нечувствительными к чужой боли. В творчестве Синкая жестокость и насилие всегда рождаются в конце любви и в ее отсутствие, в то время как у Болдуина любовь становится главным инструментом, который используют его герои, чтобы справиться с насилием.

Однако если ненависть хранится в конце любви, то что делать со всеми разлуками в фильмах Синкая? Ведь именно «героизм» перед лицом отсутствия любви делает персонажей режиссера теми, кто они есть, и не позволяет им, подобно своим противникам, погрузиться в насилие. Для них, когда любовь прекращается, наступает время не ненависти, а воспоминаний, выживания памяти. Выживания, которое позволяет им пересечь пустыню и пережить одиночество. Герои Синкая хранят в себе память о тех, кого они любили, они могут размышлять о ней, и именно эти мысли часто запускают повествование фильмов – как в начальной сцене «За облаками» – герои могут пережить свою потерю, не погружаясь в отчаяние и горечь, разве что только на время. И хотя концовки редко бывают счастливыми, они почти всегда подтверждают одно и то же: трансформацию любви и то, как после своего исчезновения она вновь появляется в другой, расширенной форме. Так Синкай изображает любовь. Даже если его герои не всегда воссоединяются, они извлекают урок из своей разлуки и «рождаются заново», а их одержимость одним человеком метаморфируется в способность любить весь мир. Это идея поселилась в творчестве режиссера в фильме «Она и ее кот», где отношения между Чоби и его хозяйкой привели к тому, что герои сообща признались, что любят именно мир, к которому Другой лишь сделал их более чувствительными.

На этом можно закончить разговор о любви: если герои растут благодаря своему опыту, если, любя, теряя объект своих чувств, а затем вновь обретая его, они учатся чему-то, так это расширению своей способности любить. Любовь становится прочнее, устойчивее к потерям. Это выход за пределы своих интересов и своей личности, способ вырваться из раковины и обнаружить, что снаружи есть мир, который можно исследовать и любить.

Вот почему герои Синкая часто сочетают влечение к любимому человеку с влечением к миру, который они хотят открыть. В этом заключается любовь: в открытии и покорении космоса, таинственной башни, подземного мира или мира, скрытого высоко в облаках. Прежде всего нам рассказывают о любви к окружающему, которую разделяет режиссер. Если вы что-то и узнаете из его кино, так то, что обилие деталей в его картинах и великолепие, с которым он изображает реальность, передают именно любовь Синкая к миру, которому посвящен каждый его фильм и который он, как и его герои, наверняка тоже научился любить, пройдя через множество страстей, разочарований и разлук.

Миры Синкая

Вполне естественно, что миры и пейзажи становятся третьим героем в историях о влюбленных, и Синкай уделяет их мельчайшим деталям почти столько же внимания, сколько и сюжетам о разлуках, расставаниях и поездах.

В середине «За облаками» есть сцена, которая не так проста, как кажется: Окабэ и Томидзава выходят с лекции, которую читал Томидзава, и идут по Токио, болтая. Вместо того чтобы показывать прогулку и разговор, Синкай иллюстрирует их городским стоп-кадром одного из зданий Токийского университета, который герои только что покинули. Когда Окабэ подводит итог амбициям своего друга: «Ты пытаешься подсмотреть мечты Бога и сделать из них выводы», – камера задерживается на кране над университетским городком, крюк которого плавно поднимается в чистое голубое небо, пока сумерки окрашивают его в розовый цвет. Это восходящее движение Синкай сопровождает легким панорамированием, поднимающимся в том же медленном ритме, что и трос. Хотя изображение разрезано посередине традиционным бликом объектива, это не делает его исключительным. Скорее, интересным его делает выбор режиссера показать строительную площадку, когда Окабэ говорит о «мечтах Бога». Пока мужчины обсуждают божественное творение, ставшее понятным благодаря человеческому изобретению – башне, Синкай снимает ровно то же самое: строительство чего-то, материализующего стремление людей возвыситься. На самом деле то, что происходит на экране в этом медленном движении камеры, которое с таким же успехом могло бы быть и стоп-кадром, есть не что иное, как повторение сюжета фильма: инсценировка создаваемого мира, в котором строительство функционирует как важнейший инструмент для понимания. Перед зрителем не просто здание, а университет, место знаний и исследований. Добавление крыла к нему метафорически подтверждает постоянно растущее желание больше знать и оставить больше места для открытий. Подобная визуальная игра служит сюжету и цели «За облаками» намного эффективнее, чем банальный кадр с двумя мужчинами, показанных с разных углов. Окружающий их мир абсолютно все рассказывает о том, кто они такие: об их стремлении к высоте, о жажде познания, о неполноте