Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина

И еще. То, что Такаки уезжает из Токио в Ивафунэ, небезынтересно, ведь он отдаляется от мира. Его обособленность только усиливается во второй части фильма, где юноша оказывается на юге архипелага, на острове Кюсю.

Весь первый период фильмографии Синкая – это история отдаления от центра. Действие «За облаками» происходит в Аомори, к северу от главного острова, а кульминация – на самом северном острове страны, Хоккайдо. До этой картины в «Голосе» уже был показан полет Микако в космос, а все персонажи раннего Синкая в какой-то момент своей жизни покидают Токио. Даже Асуна в «Ловцах» уезжает далеко от своей маленькой деревни, хотя она и так находится на приличном расстоянии от столицы. Каждый раз движение происходит от центра к окраинам, и только в «Твоем имени» мы наблюдаем обратный процесс, когда Мицуха выбирает путь из своего маленького отдаленного городка в Токио. Той же дорогой пойдет-поплывет и Ходака, сбежавший со своего острова на юге страны, чтобы добраться до столицы. Нам это интересно, потому что эволюционируют не только персонажи Синкая – cам режиссер изменился за время своей карьеры. Мы упоминали про этот сдвиг во введении: фильмы Макото стали более непосредственным и по отношению к реальности. С точки зрения повествования, следствием этого стало появление персонажей менее «аутичных» и готовых к взаимодействию с миром, который они раньше игнорировали. Герои больше не задерживаются на периферии и оказываются в экономическом, культурном и социальном центре страны. Это движение отображает развитие персонажей и их новые обязательства, идеально воплощая подростковые поиски, хоть и не то чтобы полноценные, ведь даже в фильмах «Твое имя» и «Дитя погоды» дети тяжело переживают одиночество. Но это чувство превращается в силу и дает им возможность изменить мир.

В статье 2020 года, предлагающей теологическое прочтение фильмов Синкая, австралийский ученый Мэтью Джон Пол Тан выдвигает гипотезу, которая кажется нам идеальной для заключения этой главы[61]. Тан фокусируется на трех понятиях. На вере, которая раскрывает природу человека и оставляет шанс на встречу с Другим. На надежде, которая проявляется в дистанции с Другим и воплощается, если преодолеть расстояние и найти друг друга. На любви как на силе эротического влечения (что не означает сексуального влечения), позволяющей выдержать путешествие и сократить дистанцию. Даже если не вдаваться в подробности этого прочтения, его все же можно применить к фрагменту в «5 сантиметрах», который мы комментировали выше: движимый любовью, Такаки преодолевает путь к Акари и реализует свою надежду найти ее. Эта встреча вселяет в него веру, более сильную, чем когда-либо, и открывает ему, кто он есть, – личность, которой он будет стараться оставаться верным до конца фильма. Но пойдем дальше. Главная идея Тана заключается в том, что в творчестве Синкая встреча с другим человеком, особенно та, которая перерастает в любовь, является мостом, связывающим желание любви с формой стремления к далекому пространству. Действительно, в «За облаками» любовь Хироки к Саюри во многом связана с его увлечением башней. В «Саду» Юкари воплощает для Такао недоступное пространство, мир взрослых. Для Ходаки Хина в основном связана с Токио, а в «Твоем имени» все наоборот: Таки позволяет Мицухе открыть для себя город, в котором она хочет жить. По версии Тана, желание преодолеть расстояние – это не только желание любви, но и желание стать ближе, совершить путешествие из мира, где находятся герои, в мир, где они хотели бы оказаться. Миры в результате оказываются связанными воедино любовью к тем, кто их воплощает.

Хотя мы не обязаны соглашаться с теологическим прочтением фильмов, да и сам Синкай далеко не религиозный режиссер, Тан указывает на нечто важное: для Макото встреча с любовью – это расширение перспектив, ведь она открывает неизвестный мир. Для персонажей, которых кто-то назовет «аутичными», это крайне важно, потому что незнакомое выводит их из скованности и замкнутости в самих себе, открывает новые горизонты. Любовь становится движущей силой, позволяющей найти себя, причем это место не обязательно должно быть на стороне возлюбленного. Такое прочтение отводит движению его законное место и ставит его в центр этики Синкая, поэтому и кажется, что именно любовь, а не воплощение любви, поляризует его фильмы. Отнесем эту силу к подростковому возрасту, периоду потрясений, перехода от детства к взрослой жизни, временем нестабильности, перемен и стремительности. Мир внезапно перестает ограничиваться домом, семьей и несколькими друзьями, становится шире, новые горизонты выглядывают из-за повседневной рутины, которая больше не устраивает героев. Это нестабильное состояние души, всепоглощающую жажду новизны Синкай передает лучше, чем кто-либо другой. Не называя его, не заставляя своих героев писать диссертации на эту тему, он предпочитает поместить их в эпицентр эмоционального урагана, который увлекает их, формирует и меняет. Движение любви в объективе камеры становится гонкой навстречу друг другу.

В презентации, которая не была записана, но слайды которой нам любезно прислала докладчица Элис Теодореску[62], румынская исследовательница говорит примерно то же самое. В ее понимании, работы Синкая, исследующие подростковый возраст, направлены на утверждение – через аффективность – индивидуальности перед лицом предначертнанной судьбы. В глазах режиссера любовь имеет двойную ценность. Она позволяет подросткам Синкая освободиться от чужой истории – быть собой – и справляться с кризисами, о чем, например, рассказывает «Твое имя»: любя друг друга, двое подростков предотвращают стихийное бедствие и избегают его. По мнению Теодореску, синкайская любовь – подростковый роман. Это способ взросления, и здесь мы находим тот самый берег. В работах Теодореску и Тана есть география подросткового возраста, который является как периодом в жизни, так и пространством, или, скорее, путем через пространство. Возможно, поэтому подростков Синкая бросают в огромные миры – чтобы они потерялись и смогли найти себя.

Кстати, давайте вспомним, о чем мы говорили раньше. Синкай. «Новое море» по-японски. Новый, текучий – чтобы не сказать предрожденный – мир, в который попадают его герои, вынужденные найти ориентиры, научиться плавать, а затем направиться, следуя за маяком, воплощенным другим персонажем, к земле, где они смогут наконец отдохнуть, окрепшие после борьбы, более опытные, совершившие путешествие из открытого моря к берегу.

Эта метафора и делает героев Синкая подростками на берегу, даже если они не видели моря. Они – члены сообщества одиночек, и, хотя они могут быть неадаптированными, аутичными и замкнутыми в себе, их отчуждение не полноценно, они не брошены в море без спасательного круга, за который можно ухватиться. Они стоят перед волнами, постоянно пересекаются с теми, кто, как и они, слишком много мечтают, слишком часто сомневаются и