Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина

помогают многие художники, дизайнеры, сценаристы, годы его одинокой работы над «Иными мирами», «Она и ее кот» и «Голосом» кажутся такими далекими. Это одно из чудес его кинематографа: только что мы наблюдали метаморфозу одиночества, которая, благодаря точной науке изображения и режиссуры, превращается в нечто, что само себя изживает и стирает. Как основа «эстетики Синкая», одиночество стало основой универсальной формы искусства, которая теперь привлекает гораздо более широкую аудиторию, чем те несколько близких друзей, для которых Синкай снимал первые короткометражки. Пока Макото множит свои визуальные творения и размышляет о разных формулах разлуки, его фильмы обращаются к подросткам, не навязывая им никаких уроков и посланий. Произведения Синкая стали точками соприкосновения для представителей целого поколения, которое нашло в них ресурсы для преодоления одиночества и переживания утраты.

Да, Синкай много говорит о разлуке. Он романтик, и его прекрасные идеи и размышления привели к развитию его кино и замыслов: именно в разлуке герои Макото находят силы любить, как Нобору в «Голосе», который ради любви к Микако проводит восемь лет совсем один. В этих фильмах расставание – не более, чем способ повествования, движущая сила, и каждая деталь, разделяющая экран, каждая линия, каждый разрыв и каждый маркер одиночества подготавливают почву для воссоединения. Но поскольку именно разлуки и расставания придают картинам Синкая визуальное своеобразие, эта сила имеет и внедидактическое значение, ведь если для его героев разлука – это ступенька на пути к любви, то для Синкая она – трамплин к красоте и эмоциям, которые он не перестает материализовывать как средство охватить все больше людей, чтобы утихомирить одиночество.

Наконец, следуя все той же парадоксальной логике, разлука в фильмах Макото играет последнюю роль, поскольку, хотя его герои часто отделены друг от друга, разрыв между ними и окружающим их миром еще очевиднее. Хироки, Ходака, Мицуха, Асуна, Канаэ – все они, или почти все, персонажи, дрейфующие в одиночестве, но при этом бесконечно влюбленные. Их чувства – не только результат разлуки. Это общее ощущение нехватки ощущения своей нужности, которое может быть устранено только встречей с теми, кто его разделяет.

Подростки на берегу

Один из парадоксов кинематографа Синкая заключается в том, что, несмотря на искусную демонстрацию разлуки, в нем присутствует и чувство общности – подростковой. Чтобы говорить о героях его фильмов, необходимо рассмотреть, как они переживают противоречивые состояния: их одиночество и связи, которые они создают, – и это невозможно сделать, не изучив пространство, которое воплощает все актуальные вопросы юной жизни, – побережье. Это символическое место из которого Синкай разворачивает целое повествование о подростковом возрасте и энергии, которая встряхивает его, превращает в настоящую стихию, неудержимую силу, преодолевающую расстояние между пустотой и берегом, между ничем и всем остальным.

Сделаем небольшое лирическое отступление. Фанаты аниме, конечно, помнят последнюю сцену «Конца Евангелиона» (Хидэаки Анно, 1997): двое сломленных детей на пустынном берегу, о который бьются волны алого моря. Двадцать четыре года спустя «Евангелион: 3.0+1.01: Как-то раз» (Хидэаки Анно, 2021) полностью меняет эту картину: дети взрослеют, анимация уступает место живому действию, а береговая линия, над которой в последний раз поднимается камера Анно, не имеет ничего общего с апокалиптическим пейзажем 1997 года. На его месте возвысился кипящий жизнью город, куда бегут Синдзи и Мари, рука об руку. Спустя много лет после начала саги Анно этот новый берег становится местом «второго конца», мирного и светлого, «новым миром» для Синдзи, метафорически освобожденного от всех тягот.

Другая среда, но почти тот же финал: в конце «Кафки на пляже» главный герой отправляется в обратное путешествие, покидая берега Сикоку, чтобы вернуться в Токио, а его альтер-эго дарит роману последнюю строчку: «Я уснул. И проснулся частью нового мира»[59].

Мы знаем, какое значение режиссер (Анно) и писатель (Мураками) имеют в жизни Синкая, и в обоих случаях они используют берег как символическое место, где происходит глубокая трансформация их героев-подростков. В такой островной стране, как Япония, это не совпадение. Море и океан – часть почти любого пейзажа, и жители архипелага лучше других знают, что, как и подростковый возраст, берега – это нестабильные территории постоянных перемен, где сталкиваются лучшее и худшее. Именно эти места Синкай рисует во второй части «5 сантиметров», где берега Кюсю становятся местом метаморфозы двух подростков – Такаки и Канаэ. Например, когда девушка засыпает в слезах, режиссер накладывает конец ее внутреннего монолога на кадр с пляжем, где она занимается серфингом. Это сцена невероятного спокойствия, в ней ночной шум волн смешивается с игрой Тэнмона на фортепиано, пока на экране идут титры. В этой мастерской композиции заключено искусство режиссера. Небо здесь глубокое, затянутое Млечным Путем и очень яркое, отражающееся в нефтяного цвета море. Передавая дух поздней летней ночи, саундтрек, смешанный со стрекотом сверчков и шумом прибоя, придает финалу элегический тон, который вторит меланхолии Канаэ. Смесь грусти и умиротворения находит отражение даже в цветах изображения, где темные оттенки синего говорят о том, что весь мир засыпает вместе с героиней. Но нам интересно еще кое-что. По мере того как ее история подходит к концу, девушка, даже когда она спит, окончательно связывается с пляжем и океаном. В перерывах между освоением волн она находит в себе мужество признаться Такаки в любви, а еще раньше, именно на берегу, когда она не может заниматься серфингом, нам показывают ее, охваченную сомнениями и муками. Другими словами, все ее эмоции начертаны на морских волнах. Если в фильме «Дитя погоды» Хина – «девочка-солнце», то Канаэ – «девочка-океан», вся ее жизнь словно рисуется с помощью волн. Хоть она и воспринимается как персонаж второстепенный, но она одна олицетворяет собой нечто синкайское – в ее образе чувствуется традиция изображения «морского» подросткового возраста. Не все герои Синкая напрямую связаны с океаном (впрочем, их больше, чем кажется на первый взгляд), но, как Канаэ, все они – подростки на берегу, ищущие свой путь к идентичности и взрослой жизни в хаотичном движении морских течений.

Поскольку разлука и дистанция лежат в основе кинематографа Синкая, неудивительно, что большинство его героев – одиночки. И хотя Мицуха и Таки находятся в контакте с социальным миром, их видение вещей часто отличается от других: они постоянно конфликтуют, особенно с семьей Мицухи, – но, кроме этого случая, в фильмах режиссера почти всегда присутствуют обособленные персонажи, чьи контакты с внешним миром в начале сюжета можно пересчитать по пальцам одной руки. Такой подход характерен для ранних короткометражек Синкая, и его можно было оправдать недостатком