Моя жизнь - Ингрид Бергман

Роберто, конечно же, воспринимал мои взрывы как нормальное проявление нрава кинозвезды. Да, я была влюблена в него, потому что он был редкостным человеком. Я никогда не встречала подобных ему людей. Я не знала никого, кто владел бы таким чувством свободы. Он творил нечто большее, чем жизнь. Жизнь приобретала новые формы, новые размеры, новые горизонты. Он наделял меня смелостью, которой я никогда раньше не обладала. Ведь я всегда чего-то боялась, а он говорил: «Бояться? Чего? Что есть в жизни такое, чего можно бояться?» Роберто не боялся ничего и никого. Исключение составлял суеверный страх перед определенными числами и черными кошками, перебегавшими ему дорогу. Если перед машиной пробегала черная кошка, он останавливался и ждал, пока перед нами проедет другая машина, водитель которой возьмет на себя его неудачу.

Но, несмотря на все бури, Ингрид никогда не сомневалась в Роберто, никогда не теряла любви к нему.

в конце долгого дня его обаяние, заботливость и незащищенность всегда побеждали ее. И даже больше. По ее мнению, Роберто, о чем свидетельствовали именно все противоречия его натуры, был одним из выдающихся первопроходцев в кино XX века. Она твердо верила в его гениальность. И знала, что он использует тот же документальный метод съемок, что и в «Открытом городе». Она услышала целую историю о том, как создавался этот шедевр.

У небольшой группы, снимавшей «Открытый город», почти не было денег. Но идея, захватившая их, основывалась на обжигающей правде их собственных жизней и страстного желания запечатлеть свое время в истории. Они выпрашивали, выклянчивали деньги у кого только можно, а когда дела стали совсем плохи, режиссер заложил свою мебель. Они наняли оператора и группу, которые знали, что шансов заработать больше, чем на пропитание, у них нет.

В конце войны запас кинопленки был так же истощен, как и запас братской любви, и, хотя им периодически удавалось «позаимствовать» пленку у американских военных кинодокументалистов, чаще всего Роберто Росселлини вынужден был покупать рулоны тридцатипяти-миллиметровой пленки у римских уличных фотографов. Это предполагало, конечно, что работать придется с пленкой плохого качества. Именно поэтому некоторые кадры получились мутными. Часто у них не было достаточного освещения, и некоторые сцены смотрелись так, будто съемка велась в пасмурный день. Из-за неисправного записывающего устройства часто пропадал звук, но в те времена Росселлини еще не был твердо убежден в силе разговорного диалога, в том, что он повышает ценность фильма. Он полагал, что публика запоминает то, что видит, а то, что слышит, забывает.

Его фильм черпал силы в несокрушимой способности итальянцев к возрождению. И проявлялась она в городе, лихорадочно ожидавшем откровения, которое объяснит и его отчаяние, и его надежду на новый подъем.

В фильме, сделанном задолго до того, как Роберто встретил Ингрид Бергман, присутствовало одно странное обстоятельство. Первым, на что она обратила внимание, когда смотрела «Открытый город», было упоминание ее имени и фамилии: Ингрид звали лютую немку, а Бергманом оказался капитан СС.

Ингрид знала, что Роберто увлекал сам процесс показа человека и тех коллизий, что называются жизнью. Она знала, что его неприязнь к студийным съемкам, декорациям, гриму объясняется тем, что в конце концов все это выглядит фальшиво. Поэтому она понимала природу его отношения к профессиональным актерам: их ярко выраженная индивидуальность, профессиональная выучка размывали самобытность тех характеров, которые он пытался воссоздать.

Немаловажно для нее было и то, что он испытывал недоверие к Голливуду, где успех определялся созданием четкого амплуа актера, то есть бесконечным повторением одного и того же образа.

Вполне возможно, что в самом начале своей карьеры режиссера Роберто находился в счастливом заблуждении, полагая, что все люди похожи на его соотечественников, для которых жизнь — непрекращающееся театральное действо. Итальянцы не испытывали никакой нужды ни в национальных драматических школах, ни в студиях, обучающих методам актерской игры. Они рождались актерами «натуральной» школы.

«Неореализм не останавливается на очевидном, — говорил Роберто. — Он снимает все покровы с человеческой души». Еще он заявлял: «Я вовсе не пессимист. Я настоящий реалист, и я готов показать мир, полный радости и безмятежного счастья, если таковой существует. Поэтому я вернулся к истории святого Франциска, который, несмотря на безнравственность, царившую в мире, повсюду находил радость. Даже там, где, казалось, найти ее было невозможно, — среди покорности и смирения».

Тем не менее были моменты на съемках в Стромболи, когда смыслом жизни становился тяжелый, изнурительный труд, а не созерцательная работа мысли, которая для Ингрид всегда была главной.

Двое мужчин, которых Роберто пригласил сниматься еще в Салерно, вместе с остальными «любителями» таскали тяжести. Они понятия не имели, что одного из них Роберто собирался использовать в качестве моего партнера. Роберто сказал мне: «Теперь видишь, почему я беру любителей. Пригласи я актеров, стали бы они таскать такую поклажу?»

Оба молодых парня были рыбаками. Они думали, что и в фильме станут изображать рыбаков. Роберто давал им самую разную работу, а сам внимательно наблюдал за ними. Сначала он думал, что для главной роли подойдет тот, что повыше и посимпатичнее. Но в конце концов сказал мне: «Пожалуй, твоим партнером будет тот, что пониже. Он поумнее».

Думаю, Марио Витале едва не потерял сознание, когда Роберто объявил ему о своем решении. Но, как только до Марио дошло, что за работа ему досталась, он тут же спросил: «А когда я смогу ее поцеловать?» «Никогда, — раздраженно ответил Роберто. —Ты будешь получать 75 долларов в неделю. Полагаю, этого будет достаточно».

Высокому парню дали другую роль.

Раз в неделю почтовый пароход доставлял пришедшие в Неаполь вести от друзей, врагов, доброжелателей. Пришло милое письмо от мистера Дж. Фреда Кутса, который заверял: «Ваше романтическое чувство миллионами из нас не осуждается, и, будучи сочинителем песен, я пишу сейчас новую симпатичную песенку для вас обоих. Слова и музыку перешлю по почте, как только все будет готово. Назову я ее «Мой сицилианец — один из миллиона. Неудивительно, что я так люблю его». Ингрид сохранила это письмо.

Тогда же, 22 апреля 1949 года, Ингрид, почти в шоке, прочитала письмо из «Моушн Пикчер Ассошиейшн оф Америка» — организации, созданной ведущими кинофирмами для выполнения функций цензора, призванной обеспечить на пленке победу добра над злом, а также для того, чтобы следить за соблюдением всех правил и норм кинопроизводства согласно морали христианского общества. Письмо было подписано Джозефом И. Брином — вице-президентом и директором «Продакшн Коуд Администрейшн». Его подтекст внушал такой легкоранимой женщине, как Ингрид, серьезную тревогу.