Русские, или Из дворян в интеллигенты - Станислав Борисович Рассадин

она, быть может, еще более «италианская»: «…Лилее белоснежной, взлелеянной…» — и тонкость инструментовки не только, конечно, в пяти «л». В стихах спрятан музыкальный секрет «лилея» аукается с «взлелеянной», лукаво имитируя их якобы корневое родство, но это секрет, а не чудо, не чудотворство.

Белоснежная лилея, безмятежная тень, цветушая невинность — это банальности, «пошлости», которыми поэт удовлетворяется, если чувство его не стало конкретным, личным, индивидуальным… Стоп! Уж не хочу ли я, развивая рискованное сравнение до упора, сказать, что Батюшков яг чувствовал — по крайней мере, так страстно и нежно, как преобразившийся Дон Гуан? Что он пользовался потовыми фигурами красноречия, как подобает скорей соблазнителю, чем влюбленному? Что ж, в смысле метафорическом можно сказать и так — да, как ни странно, и говорилось. «Певцом чужих Элеонор» назвал Батюшкова остроумец Вяземский, имея в виду героиню стихов Парни и таким образом упрекая певца-россиянина в том, что более поздний историк литературы Семен Венгеров определит даже как «нерусский характер».

Нерусский — значит… Какой? Чей? Французский? «Италианский»? Ни то, ни другое, хотя обе эти страны были батюшковской страстью — во Франции он уважал Просвещение, в Италии — искусство и древность (античность).

Нерусский — это ледорусский. Недостаточно русский. Недостаточно определенный вообще, отчего не был не прав Пушкин, выразившийся жестче Вяземского. «Русский казак, — продолжал он писать на полях Батюшкова, — поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами французского романса». Это с одной стороны. С другой же: «Это, — приговаривал он элегию «Умирающий Тасс», — умирающий Василий Львович, а не Торквато». Упреки словно бы взаимоисключающие: то русская речь отдает французской, то итальянская старина напоминает петербургскую новь, — но на деле речь об одном: о фрагментарности, дробности мира, освоенного батюшковской личностью. Точнее — недоосвоенного (опять недо), в том-то и дело, почему неизбежна поэтическая макаронистика, неточность, растерянность. «Главный порок в сем прелестном послании, — будет настаивать Пушкин, говоря уже о стихотворении «Мои пенаты», — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни».

Это сурово судит, как сказали бы мы, сегодняшние, реалист, романтик — как сказал бы сам Пушкин, обозначив тем самым то новое, что его когорта вносила в словесность. Новое, которое призвано опровергнуть все старое, то есть заветы регламентирующего классицизма. И его «батюшковские» заметки в этом смысле последовательны до дотошности.

…И Гела зияла в соленой волне.

Но волны напрасно, яряся, хлестали:

Я черпал их шлемом, работал веслом.

Подчеркнуто — в «Песни Гаральда Смелого» — Пушкиным. И оценено: «Прекрасно». То есть — не «вяло», не «пошло», не «темно».

Волна названа не «хладной», не «бурной» — она названа «соленой». Это реальное ощущение человека, плывущего среди волн: они брызжут ему в лицо и он чувствует на губах соль. А «я черпал их шлемом, работал веслом» — действия подлинного человека в подлинных обстоятельствах; не то, что он и они (он ли? они ли?), так изображенные в соседних строчках:

Я, хладную влагу рукой рассекая,

Как лебедь отважный по морю иду…

Вот это — «темно и вяло», как у Владимира Ленского, который, ожидая реальной дуэли и испытывая невыдуманную тоску, предполагая близкую, настоящую гибель, не умеет все это иначе выразить, как при помощи «стрелы», каковой будет «пронзен», и заемного философствования: дескать, «все благо: бдения и сна приходит час определенный». Хотя благом возможная смерть была точно в той же степени, в какой условная стрела, пущенная из условного лука, была похожа на действительную дуэль. На ту, которую сам создатель Ленского описал не вяло и не темно: «Вот пистолеты уж блеснули, гремит о шомпол молоток… Вот порох струйкой сероватой на полку сыплется…»

«Вы черные власы на мрамор бледный рассыплете…». «Паду ли я, стрелой пронзенный…». «Ты здесь, подобная лилее белоснежной…». При всех оговорках, это одна эстетика, отвергаемая Пушкиным в других, опровергаемая им в собственных сочинениях. А «любви и очи и ланиты» — это… Нет, не Пушкин, конечно; именно так он не писал да и не умея.

Это — Батюшков, только Батюшков, Батюшков, воплотившийся здесь настолько полно, насколько это возможно в трех полнозвучных словах, но — достигший того, чего ждал от русской поэзии Пушкин.

Только что — вспомним — нам внятно сказали о достоинствах женщины, четко их перечислив: «Нрав… дар слова… вкус…» — и вдруг прервался этот перечень и родилось алогичное словосочетание, не испугавшееся звучать даже несколько косноязычно и сказавшее уже не о том, чем вообще прекрасна эта достойная женщина, но чем и как прекрасна она с точки зрения любящего. Да он и сам воплотился в этих словах! Мы его ощущаем — буквально. Слышим, как завороженно вибрирует его голос в строке, состоящей почти из одних «и»: «любви и очи и ланиты»; почти видим, как желание рассказать о прелести женщины резко сменилось — не от сознания ли, что рассказать невозможно? — желанием эту прелесть выразить.

Следуя рассудительной интонации первой строки, надлежало, по-видимому, сказать о сиянье очей и о нежности ланит. Назвать их, так сказать, объективные свойства, такие же, как «дар слова» и «тонкий вкус». Однако на рассудительность уже не хватает терпения; чувство, плохо считающееся с объективностью, рвется на волю, выплескивается — и его уж не перескажешь, не исчерпаешь речью, доступной и прозе, не заменишь даже выражением, синтаксически более стройным, попросту более правильным: «ланиты и очи любви». Или тем более той структурой, что вполне согласна с правилами грамматики: «очи и ланиты, исполненные любви».

Что выйдет? Строка-ублюдок.

В чем дело? Искать и множить ответы — возможно, ответить — нельзя; иначе что б это было за чудотворство? С нас достаточно и того, что отметим удивительный парадокс: чем субъективнее, индивидуальнее, почти капризно проявляется личность поэта, не просто воспринимающая мир, но способная его окрасить собою, — тем объективней, реальней, реалистичней предстает этот мир. Обжитой. Узнанный. Названный. «…И Гела зияла в соленой волне… Любви и очи и ланиты…» Подлинная волна. Подлинная нежность.

Батюшков к этому прикоснулся, потрогал, частью и воплотил… Мог ли он удовольствоваться этой частью? Никогда. Честолюбие было огромным, сознание собственных сил — ясным: «…Ты говоришь: не писать — не жить поэту. Справедливо! Но что писать? Безделки. Нет! Писать что-нибудь важное, не для минутного успеха, а для себя. Ничего не печатать для приобретения известности. Иметь свыше цель. Славу. Обмануться. Так и быть! Но и обмануться славно» (Батюшков — Вяземскому, 1815 год).

Вот почему: «Злодей! Как он начал писать!» (Год 1821-й; кстати. Иван