Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина

Изоляция делает сад особенным и ценным местом, но предыдущие фильмы Синкая учат нас одной вещи: одиночество имеет свою цену и не является окончательным вариантом решения проблемы, поскольку приносит свою долю боли, которую может облегчить компания. Хорошая компания.

Поэтому неудивительно, что для каждой сцены, изображающей одиночество Такао и Юкари, для каждого кадра, иллюстрирующего их отрыв от реального мира, их обособленность или отстраненность, Синкай предлагает альтернативные варианты, которые делают «Сад» новой вариацией в его творчестве на тему исцеляющих и раскрепощающих связей.

Когда в конце фильма над токийским пейзажем проносятся титры, в глаза бросается один элемент. После одиноких ворон, летающих в кадре на протяжении всех 46 минут, в небо взмывает стая голубей, которые хлопают крыльями, обещая найти место, где оба героя смогут найти себя. Но и до этого момента нам встречаются эпизоды, которые, как и финальный полет птиц, стремятся к необходимому разрыву аутистического пузыря героев фильма.

Подметим одну вещь. После «Ловцов» Синкай возвращает в «Саду» одну из своих любимых повествовательных техник – внутренний монолог. Немного преувеличивая, можно сказать, что почти все реплики в фильме представляют собой сопоставление двух внутренних монологов, которые перекликаются друг с другом, но так и не приводят к диалогу. Конечно, это не так. Такао и Юкари не только спокойно разговаривают в беседке, но и кричат в порыве чувств о своей любви и ненависти в конце. Но внутренний монолог и его возвращение сигнализируют о том, что герои думают друг о друге, но не предпринимают никаких усилий, чтобы воплотить свои мысли и желания в реальность. Хотя они оба молятся о дожде – Юкари бросает туфли, напоминая о гадании в некоторых буддийских храмах, особенно на Тайване, – их пожелания связаны с тем, над чем герои не имеют власти и контроля. Их встречи в парке случайны, и даже когда они видятся, поначалу продолжают оставаться одинокими людьми, замкнутыми в своем мире.

На фоне этих первых наблюдений в «Саду» происходит постепенное пробуждение чувств к Другому, которое, хотя и начинается в парке, не зависит от его пространства и выходит за границы отношений двух главных героев. Все начинается, конечно же, с того, что Юкари читает танка: «Может, мы только встретились. Раскаты грома вдалеке едва слышны. Все небо в тучах. О, если б дождь пролился. Он здесь тебя утешит». Как и в «Ловцах», классический текст служит началом их истории, которая становится еще важнее благодаря стихотворению, отвечающему на него: «Раскаты грома вдалеке едва слышны. Но даже если дождю не быть, останусь, коль велишь остаться», – и дарящему луч надежды, предвещающий возможность воссоединения влюбленных.

Еще интересно, что благодаря этим стихотворениям Такао и Юкари оказываются в тесной паутине отношений. С одной стороны, поэзия стала для них точкой соприкосновения, вопросом, который женщина задает старшекласснику и который должен дать ему ключ к разгадке ее личности – учительницы классической японской литературы. С другой стороны, это также и точка встречи их истории, чувств и окружающего мира. Когда Юкари впервые читает стихотворение, за ее спиной раздаются раскаты грома. Если в классической танка дождь и буря могут стать катализатором для влюбленных, которые будут любить друг друга независимо от погоды, превращая возможность («Может быть, когда-нибудь мы встретимся снова») в уверенность («Это не имеет значения, я знаю, что когда-нибудь мы снова встретимся»), то здесь, когда молодой человек произносит ответ, ступив на территорию литературы – мира Юкари, – он объявляет, чем станет сезон дождей во временной реальности фильма. Он станет толчком для отношений, которые его переживут и которые, как и отношения влюбленных в двух поэмах Манъёсю, смогут развиваться, несмотря на табу и трудности. Но это еще не все: заинтригованный поэмой, Такао первым делом спрашивает у своего старшего брата, откуда эти строчки и что они значат. Не найдя ответа, брат советует ему обратиться к матери, которая должна объяснить герою, о чем идет речь, – пойти к матери, о постоянном отсутствии которой братья говорили в предыдущей сцене. Хоть они и обсуждают это с некоторой отстраненностью, но Синкай использует прекрасный режиссерский прием, чтобы показать всю важность этой сцены. В момент, когда двое молодых людей обедают, сидя друг напротив друга, а Такао поднимает чашку с чаем, чтобы отпить из нее, режиссер переключается на сцену из прошлого. Еще один обед, но на этот раз перед старшим братом стоит мать, которая, кажется, завершает движение Такао, ставя банку пива обратно на стол. Сын, несмотря на отсутствие родителя, продолжает его жесты. Танка, ключ к прочтению которой находится у матери, только усиливает глубину этой сцены и задумки Синкая, поскольку именно отсутствующая мать позволяет сыну лучше понять женщину, которую он любит. Женщину, которая, к тому же, разделяет с матерью любовь к литературе не меньше, чем к пиву. Через эти детали Синкай проводит, пусть и тонкие, но связи между персонажами. Даже те, кого нет в истории, что-то разделяют с главными героями (на самом деле мать Такао встречается с мужчиной намного моложе ее, как и Юкари в будущем), и их одиночество никогда не бывает абсолютным. Многовековое стихотворение, ушедшая мать или популярная песня 1980-х годов (которая служит саундтреком фильма) – что-то или кто-то всегда, кажется, держит ключи к тайнам, с которыми сталкиваются герои. Их присутствие, каким бы неопределенным оно ни было, всегда воплощает смутную надежду на эволюцию и воссоединение.

Даже в одиночестве литература и кулинария сближают героев, и фильм полон сцен, в которых они готовят еду, чтобы поделиться ею друг с другом. Это первая связь, которую устанавливает Синкай, и первый способ сбежать из мира, который он предлагает своим героям. Но, очевидно, не единственный. В саду основное занятие Такао – моделирование обуви. Даже до встречи с Юкари он ходит туда именно за этим. Однако по мере развития их отношений девушка постепенно, сама того не осознавая, становится моделью для его рисунков. Синкай улавливает этот сдвиг, нежно выделяя взгляды, которые старшеклассник бросает на ее ноги, и то, как они затем появляются среди набросков в его блокноте. Нам это интересно, потому что в переключении внимания молодого человека на карту поставлено нечто существенное: встреча с Юкари становится дополнительным стимулом, разжигающим его страсть к дизайну женской обуви. Кульминацией этого мотива становится сцена, в которой молодой человек снимает с Юкари мерки, чтобы сделать для нее туфли. Этот момент Синкай называет эротически заряженной сценой. Для старшеклассника это первый раз, когда он прикасается к женским ногам, и первый раз, когда он разделяет с Юкари физическую близость. Но это