Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина

части, что более чем необычно для Синкая. Точно так же в фильме постоянно обыгрывается мотив склона. То Асуна и Морисаки спускаются по нему, когда впервые попадают в Агарту, то Син сражается на нем, то двое детей взбираются по нему, чтобы сбежать от идзоку. Эти пейзажи не перестают усиливать вертикальность фильма и иллюстрируют, как она формирует изображение: склоны прочерчивают различные исчезающие линии, которые приковывают взгляд зрителя.

Наконец, все это имеет и повествовательное значение: например, подъем по стене врат Жизни и Смерти – это момент, когда падение, не метафорическое, а буквальное и смертельное, становится угрозой и усиливает напряженность. Точно так же, когда Асуну парализует страх и Морисаки вынужден прервать свой спуск, чтобы спасти ее, вертикальность фильма иллюстрирует привязанность профессора к девушке, откладывающего ради нее последнее испытание, которому он посвятил свою жизнь.

У Синкая всегда есть цель, смысл, будь он визуальный, повествовательный, метафорический или интертекстуальный. Отсылает ли он к другим историям, чтобы позаимствовать их силу, как к мифу об Идзанами и Идзанаги или к фильму «Небесный замку Лапута», служит ли вертикальность эпической и чудесной мизансцене Синкая или говорит что-то о психике его героев, она никогда не бывает случайной. Мы можем лишь намекнуть на символическое богатство этого мотива падения, ведь если врата Жизни и Смерти – очевидная визуальная метафора зияющей бездны, олицетворяемой потерями в жизни Асуны, Сина и Морисаки, если спуск кажется мучительным моментом одиночества и напряжения или если многочисленные падения отражают бессилие персонажей, избиваемых неподвластными им силами, то к этим прочтениям можно добавить и другие интерпретации.

Одержимость дном порождает определенную идею движения. Конечно, отдаление, уход от Другого, но движение, несмотря ни на что, предполагает, что, какими бы бессильными они ни были, герои «Ловцов» подобны Морисаки, висящему на стене врат Жизни и Смерти: они цепляются, отказываются сдаваться и продолжают двигаться вперед, даже если это означает, что выбрали неправильный путь. Падение в фильме также связано с идеей головокружения, с одержимостью персонажей, которые слепо погружаются в свои поиски. В пользу этого мнения говорит сцена, в которой профессор, спускаясь, пересекает незнакомые руины. Но, поглощенный желанием воскресить Лизу, он полностью игнорирует это открытие, так же как, попав в Агарту, в единственном примере аутичной замкнутости персонажей Синкая, он заявляет, что его не волнует «истина» богов. В этом еще одно значение этого квази-икарийского падения: позор, навязчивое кораблекрушение, в случае Морисаки завершающееся детоубийством, которое, если бы оно было доведено до конца, сделало бы его персонажем, которому нет прощения и который никогда не смог бы подняться на поверхность.

Учитель не смог бы пройти назад без помощи детей, этим и уникальны «Ловцы». Подъем героев сопровождается звездным небом, обнаруженным тремя главными героями у подножия врат Жизни и Смерти. После падения и погружения, каково бы ни было их символическое значение, будь то моменты отчуждения или, напротив, открытия себя заново, необходимо подняться обратно. У Синкая, одержимого Мураками, это вызывает в памяти метафору, которую автор использует во всех своих романах: литература как колодец. Мучительный и одинокий спуск во тьму, в конце которого можно выбраться обратно на «другую сторону» и разрушить стены, в частности, в отношениях с другими людьми, которые были бы непроходимы без этого погружения. Такое же движение туда и обратно и происходит в фильме. Хотя «Ловцы», как и его предшественники, все еще связан с разлукой, пусть уже и не любовной, а вызванной тяжелой утратой, в фильме нас учат прощаться – разлука к финалу воспринимается не так горько, несмотря на то что Синкай относится к смерти так же, как раньше относился к утрате любви. Когда на горизонте появляется возможность возвращения, он предлагает некую форму исцеления и надежды. Если в «5 сантиметрах» любовь преодолевала расстояние, но все равно была потеряна, то в «Ловцах» любовь, которую герои испытывают к мертвым, преодолевает смерть. Главные герои картины не только не парализованы потерей, как в «За облаками» или «Голосе далекой звезды», но и имеют возможность избежать ее, поднявшись на поверхность. Их жизнь продолжается и после смерти, а когда Асуна покидает царство мертвых, она поднимает на поверхность все приобретенные воспоминания, превращая свою любовь в поистине бессмертные чувства, которые надолго переживут утрату. «Любовь никогда не умирает», помните. И чтобы понять это, нужно спуститься в ад.

В фильме 2017 года «Третье убийство» Хирокадзу Корээда завершил сумеречную историю снимком с высоты птичьего полета своего главного героя, одинокого посреди перекрестка дорог, на пересечении различных возможностей, еще более потерянного, чем в начале фильма. Города Синкая – тоже вечные перекрестки. Здесь всегда есть пересекающиеся пути, переходы, объездные дороги, мосты и лестницы. В «Ловцах забытых голосов», конечно, тоже присутствуют эти элементы. Да и сам фильм – о посвящении и о том, как герой находит свой путь в лабиринте открывающихся перед ним возможностей. Метафорически, сам Синкай в «Ловцах» тоже оказывается на распутье – настоящая аномалия в его фильмографии. Фильм представляет собой классическую приключенческую историю, а не личную историю-сказку, к которой мы привыкли. Он также ориентирован на аудиторию помоложе, чем предыдущие творения режиссера, и, по крайней мере, внешне отказывается от романтики в пользу другого жанра. При этом до сих пор все любовные истории Макото были глубоко элегическими, и хотя бы в этом отношении «Ловцы» ничем не отличаются. Ведь это тоже элегия, в которой причитания о любви превращаются в причитания о скорби.

Необычность фильма не ставит его в ряд режиссерских ошибок – напротив, «Ловцы» открывают новую страницу в фильмографии Макото. Из всех его ранних работ эта, несомненно, больше всего пронизана апокалиптической модальностью и пропитана одержимостью, бренностью и разрушением, но эти темы станут центральными в его последующих работах, поэтому «Ловцов» можно считать введением в эти идеи. Наконец, эти мотивы идеально вписываются в творческую логику режиссера и, кажется, не подавляют предыдущие работы, а резонируют с ними.

На перепутье своей карьеры, подобно Асуне, пришедшей к воде жизни, Синкай решил погрузиться в игру. Он бросился душой и телом в грубый, богатый природными изображениями фильм и, как и его юная главная героиня, вернулся более цельной личностью, чем был раньше, до падения. Как и Асуна, Синкай смог ориентироваться в этом подземном мире без ущерба для своего прошлого, даже нашел способы сублимировать его и выйти за его пределы. Наконец, как и Асуна в конце фильма, он может позволить себе ответить на окаэри своей первой картины «За облаками» – проверенную временем японскую формулу приветствия. Иттекимас[37] «Я ухожу», возвещает о