Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина

Когда Морисаки рассказывает историю Идзанаги и Идзанами, он излагает свою историю, которая проливает свет на историю Асуны. Конечно, в его случае присутствует некая форма слепоты, почти болезненная привязанность к последней надежде, представленной мифом: прецедент воскрешения, который оправдывает его безумную затею. Но, несмотря на это безумие, миф также является мощным механизмом, позволяющим справиться с реальностью. В случае с Асуной это инструмент, помогающий выразить словами пустоту, которую она не могла осознать, и через эту тысячелетнюю историю, общую для всех культур, она находит оружие для создания собственного повествования. Под покровительством Идзанами она тоже спускается под землю после тяжелой утраты, но, в отличие от японского бога, Морисаки или Орфея, она не стремится воскресить своего отца или Сина. Вместо этого она делает то, что не смогли сделать они: оплакивает их. Синкай создает новую историю на основе уже существовавшей сказки, и, хотя миф дарит фильму новый слой смысла, режиссер все же берет на себя смелость переписать его и изменить концовку, сохранив при этом его силу и эффективность.

Истории служат проводниками и призмами для понимания мира и его преобразования. Для Асуны мифы – это катализатор ее идентичности, и она находит в уже существующих текстах, особенно в их взаимосвязи с ее историей, инструменты, чтобы переписать ее и направить к счастливому финалу.

Наконец, последнее: суть интертекстуальности заключается в утверждении, что произведение не может существовать без предшествующих ему. «Ловцы» – это фильм, зависящий от сказок и мифов, которые он толкует, а в повествовании, которое в основе своей имеет связь, это далеко не тривиально, потому что создает метатекстовые связи. Как Асуна обогащается благодаря встречам с другими, так и «Ловцы» обогащаются благодаря текстам, которые им предшествуют. Если сравнить фильм с мифами, которые он воскрешает, это придаст ему новое звучание и усилит его эффект. Призывая нас опасаться легенд, Синкай в то же время подтверждает их силу и универсальность. Прежде всего, он делает их перформативными инструментами связи, ведь если Морисаки спустился в Агарту в надежде обрести мир, воскресив свою жену, то то, что он в итоге обретает в подземном царстве, не чуждо его цели. Конечно, Лизу не вернули в мир живых, но, несмотря ни на что, дойдя до финала мифа, профессор обрел новую семью и хотя бы подобие покоя. Асуна в Агарте нашла отцовскую фигуру, которую, казалось, давно потеряла, – не воскресив отца, но создав мощную связь с Морисаки во время спуска в ад. Точно так же, если она не вернет Сюна, то найдет в Сине другого близкого и родного друга, который, не заменяя потерянного, докажет силу легенд, которые всегда сбываются.

От Агарты до Идзанами и Идзанаги – почти во всех мифах, к которым Синкай обращается в «Ловцах», есть повторяющийся мотив: вертикальность. По большей части это истории о спусках и падениях, и, как это часто бывает у его режиссера, фильм полярно разделен на «верх» и «низ». Эти темы позволяют Синкаю продемонстрировать свое визуальное мастерство, но есть еще одна цель их использования. На самом деле в «Ловцах» и камера, и персонажи всегда движутся вверх и вниз в фильме. От начального кадра, где Асуна взбирается на холм, откуда камера в конце концов поднимается в небо, до многочисленных сцен ее падения – фильм всегда о высоте, где подземное встречается с небесным. Именно в пещере девушка построила себе убежище от мира – место, где она может быть спокойна и которое предвещает ей путь к Агарте. Аналогично, когда Сюн спасает ее, он делает это, прыгая в пустоту, а предшествующая конфронтация на мосту кажется моментом, подвешенным между небом и рекой, куда позже падает труп стража.

В общем, именно Сюн лучше всего воплощает это напряжение между высоким и низким. Выбравшись из своего мира, он стремится только к одному – подняться, и сцена его смерти это потрясающе отображает. С одной рукой, протянутой к звездам, он – «ребенок, который гонится за ними» из оригинального названия. Но ему не удается достичь звезд, и, когда герой опускает руку в пустоту, неудача отправляет его обратно на землю. Падение Сюна окажется фатальным, как будто именно стремление к высоте и убило его.

После героя с протянутой к небу рукой настает черед Асуны и Морисаки следовать своим стремлениям – и отправиться в не смертельное, а целительное путешествие в подземный мир. Не случайно для входа в Агарту сначала нужно спуститься в пещеру, а потом нырнуть в колодец с водой жизни. Помимо чудесной красочности этой сцены, напоминающей «Небесный замок Лапута» – фильм, который «Ловцы» воспроизводят в сцене падения в финале, – есть и метафорический аспект этого погружения, необходимого для доступа в новый мир. Традиционно вода является символом очищения. Это и христианская святая вода, и вода, используемая для полоскания рук и рта в синтоистских святилищах, в последнем случае – необходимая церемония для входа в иной мир, который и представляют эти священные места. Символично, что спуск «омывает» Морисаки и Асуну и готовит их к прибытию в подземный мир, и неудивительно, что, погружаясь в пучину жизненной воды, девушка «вспоминает» свое рождение. «Да-да, скоро мне предстоит родиться. Вот-вот», – слышим мы ее мысли, когда субъективный кадр показывает пухлую руку ребенка, протянутую к свету, подобному тому, которым Сюн ранее указывал на звезды. Метафорически, прибытие в Агарту для девушки символизирует возрождение, начавшееся с падения и повлекшее возрождение других. Асуна позже признается, что одиночество было движущей силой ее путешествия, – в одном из редких кадров, где небо занимает почти все пространство, – но девушка победит его, найдя в Морисаки и Сине настоящих и дорогих ее сердцу компаньонов.

Это возрождение имеет и метатекстовое значение. Для режиссера, который очарован небом и чьи предыдущие фильмы были посвящены героям, возносящимся к звездам, мечтающим о полете или меланхолично размышляющим о запуске ракет, выбор в пользу противоположной истории далеко не тривиален. В случае с «Ловцами» это позволило Синкаю исследовать новые визуальные измерения и, не поступаясь своими амбициями, изучить новые идеи благодаря работе над вертикальностью и глубиной. Например, в нижней части Агарты, где меньше места для подъема, его камера, кажется, не может охватить весь мир с высоты звезд или птичьего полета, как в предыдущих его фильмах. На смену устремленным вверх движущимся камерам приходят панорамные кадры, в полной мере отражающие необъятность нового пространства. Кульминацией этой необъятности становится открытие врат Жизни и Смерти – гигантской бездны, которая на время горизонтальной съемки занимает весь экран, сводя горизонт к небольшой его