Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов - Михаил Сергеевич Трофименков

о непонятливом кавказце, выясняющем в роддоме, кого родила его жена, услышать в «Цитадели» ожидаешь меньше всего. Но когнитивного диссонанса не возникает. Весь фильм – капустник, из тех, что позволяют себе в терапевтических целях актеры, выдюжившие архисложный спектакль.

Анекдот не единственный жанр, используемый в капустнике. Вот – лукавая самопародия. Ударная эротическая сцена в «Предстоянии» – медсестра Надя (Надежда Михалкова) показывает агонизирующему танкисту «сиськи» – носила некрофильский характер. В «Цитадели» – карнавальный вариант: чекист Митя (Олег Меньшиков) исполняет неторопливый стриптиз перед связанным комдивом Котовым (Никита Михалков), почти агонизирующим от страха, что его снова упекут на Лубянку.

Вот – водевиль «Чужая жена и муж из ГУЛАГа». Реабилитированный Котов в новеньком генеральском мундире и Митя с пакетами, полными деликатесов и выпивки, наезжают на комдивскую дачу, населенную теми же родственниками и приживалами из «бывших», что и в 1936-м. Следует череда комических ахов и охов, в результате которой оба экс-мужа Маруси (Виктория Толстоганова) остаются у разбитого корыта: женщина их жизни родила от клоуна-неудачника Кирика (Владимир Ильин).

Вот – бенефис режиссера. Тряхнув стариной, в белом плаще и парусиновой фуражке, на белом коне объезжает он, так и хочется сказать, свои владения. Пьет, поет, танцует, целует бесхозную молодуху и дарит безногому жениху генеральские «котлы» на свадьбе. Пускает наконец-то в ход железный коготь, расправляясь с бандитами.

Вот – игра с классикой детской литературы. Почему в первых кадрах мы наблюдаем рождение комара? Это же комарик из «Мухи-цокотухи», который победит немецко-фашистских захватчиков вкупе с паучком, перекрывшим прицел немецкому пулеметчику, и белой мышкой, взорвавшей одним движением хвостика пресловутую неприступную цитадель.

Усталость режиссера чувствуется и в том, как лихо он вычеркивает из сценария главных героев. Куда подевалась Маруся? А уехала куда-то, а куда – не сказала. Что случилось с Митей? Да, так, расстреляли его. Надоели они режиссеру – вот и весь секрет.

Вопреки общественным предубеждениям, Михалков отреагировал на критику «Предстояния». В частности, на критику актерской дикции Нади: контуженная, она теперь может только мычать. Вместо хронологического винегрета «Предстояния» – линейное повествование с редкими флешбэками. Правда, при таком монтаже получается, что осенью 1943-го Красная армия еще отступала, но на несообразности сердиться уже не хочется.

Ни на то, что немую и поминутно хватающуюся за револьвер Надю оставили на фронте. Ни на то, что в 1937-м из Котова выбивали показания на жену: обычно у жен выбивали показания на мужей. Ни на то, что Сталин (Максим Суханов) откровенно бредит, приказывая Котову угробить у стен цитадели 15 тыс. безоружных граждан, оказавшихся в оккупации, чтобы фотографии их трупов предъявить союзникам в доказательство нацистских зверств: что, реальных свидетельств этих зверств не хватало?

Идея оживить героев, над гибелью которых плакали зрители первых «Утомленных», была странновата. Но теперь исчезли претензии и к ней. Когда во главе 15 тыс. штафирок, вооруженных черенками от лопат, Котов – а за ним и весь начсостав – идет по воде аки посуху, да под блатную гармошку на штурм цитадели, а она эффектно взрывается на их глазах, понимаешь: никакого противоречия между частями трилогии нет. Героев действительно убили в 1937-м, а все последующее – их предсмертный бред.

Феникс (Phoenix)

Германия, 2014, Кристиан Петцольд

Это последняя совместная работа Петцольда и его учителя, сценариста пяти его фильмов Харуна Фароки. Великий документалист Фароки умер, оставив Петцольду в наследство проблему, над которой они оба бились: как отделить видимость от реальности, фантазию от житейской прозы. Петцольд считается лидером «берлинской школы», квинтэссенции нового немецкого кино, не гоняющимся, в отличие от Тома Тыквера или Фатиха Акина, за шумным международным успехом. В интервью он рассуждает о неолиберальном «венчурном капитализме» и жизни на «кладбище жанров», из обломков которых складывает несущие конструкции своих фильмов. Его стиль холодноват, его истории недоговорены, его сюжеты закольцованы. Порой толком не разберешь, проживают ли герои экранные события или они чудятся им в бреду – не столько предсмертном, сколько посмертном.

Он, как Фассбиндер, помещает женщин в центр своей вселенной. Его темы неизменны: распад семейных связей, жизнь в пустоте, в надежде на бегство из этой пустоты. Будь то подполье, где скрываются выжившие «красноармейцы» 1970-х («Внутренняя безопасность», 2000), тихий апокалипсис экономического краха («Йелла», 2007) или серые будни ГДР («Барбара», 2012).

«Барбара» была его первым экскурсом в прошлое, впрочем, совсем недалекое. Но плох тот немецкий режиссер, который не выясняет отношения с нацизмом. Действие «Феникса» датировано оккупационной осенью 1945-го: не столько жизнь, сколько небытие среди руин, попытки склеить разбитые жизни, неизменно заканчивающиеся констатацией того, что склеивать нечего.

Историческая фактура предполагает высокий градус реализма, если не натурализма. Но Петцольд провокационно скользит по поверхности эпохи, к руинам относится как к эффектной декорации и не заботится о вульгарном правдоподобии. Искалеченная в концлагере Нелли (Нина Хосс) делает пластическую операцию и уже назавтра щеголяет с новым лицом. Немцы ютятся в жалких норах, зато еврейка Нелли обитает на вилле с прислугой. Изрядная доля действия проходит под аккомпанемент кабаретных куплетов, и именно сентиментальная песня, исполняемая Нелли, затянутой в вызывающе красное платье, заменяет невозможный катарсис.

Правила режиссерской игры принимаешь быстрее, чем находишь ответ на немаловажный вопрос – что за фильм мы, черт возьми, смотрим? Первая часть безусловно помещает его в жанровое гетто «фильмов о холокосте». Нелли, потерявшая всю семью, преданная в руки гестаповцев собственным мужем Йоханнесом (Рональд Церфельд), которого она продолжает нежно именовать «Джонни», возвращается на родину в сопровождении подруги Лене (Нина Кунцендорф), сотрудницы «Еврейского агентства». Лене убеждает ее начать новую жизнь в Палестине, Нелли же, не верящая в предательство Джонни, бродит в надежде встретить его по ночному страшному городу.

Да ладно: что предстоит кино о холокосте, понимаешь прежде, чем автомобиль Лене пересечет швейцарскую границу под хамские окрики джи-ай. Петцольд посвятил «Феникс» Фрицу Бауэру, легендарному прокурору, в 1959-м с трудом добившемуся суда над охранниками Освенцима и темно и страшно погибшему в 1968-м. Но, хотя Нелли и задыхается от лагерных воспоминаний, вроде бы рвущихся наружу, но застревающих у нее в горле, посвящение Бауэру дезориентирует зрителей. Будь Петцольд простодушнее (или честнее), посвятил бы фильм Хичкоку.

Руины сметенных бомбардировками столиц – идеальная декорация не только для трагедий отчаяния и надежды, скажем, для фильма Роберто Росселлини «Германия, год нулевой» (1951), но и для триллеров,